“Desse ponto em diante,  podemos dizer que para Fellini a vida é sonho”

Tullio Kezich, a respeito da influência de Jung sobre o cineasta (1).

Súbito Vazio Psíquico

Fellini e Pasolini – O ano era 1954, restavam apenas vinte dias para a conclusão das filmagens de A Estrada da Vida (La Strada). Federico Fellini mergulhou numa profunda depressão que descreveria mais tarde como uma explosão, um súbito vazio psíquico. Anos depois, Fellini ainda se referia ao episódio como “uma espécie de Chernobyl psíquico”. Subitamente, todas as ansiedades dos tempos de criança reaparecem. Na época Fellini escondeu o fato, temendo que Dino De Laurentiis, o produtor do filme, cancelasse todo o projeto. Giulietta Masina, sua esposa, percebeu o que estava acontecendo mesmo que Fellini tenha tentado esconder dela também. Muitas noites de insônia passaram a povoar o cotidiano do cineasta, que vivia em constante temor do colapso total. Giulietta chamou um psicanalista. Na primavera de 1954, a chegada de Emilio Servadio na casa de Fellini marca a entrada oficial da psicanálise no mundo do cineasta italiano.

“É como se alguém, sem qualquer aviso, apagasse as luzes subitamente”

 Federico Fellini sobre depressão (2).

A psicanálise, conclui Tullio Kezich, crítico de cinema do jornal Corriere della Sera, entra na vida de Fellini como um pronto-socorro, não como um interesse intelectual. Servadio sugere que o cineasta se acalme e siga com as filmagens, terminar o filme era essencial. Fellini iniciou o tratamento após a estreia de A Estrada da Vida, mas disse que só compareceu a duas sessões e não gostou da relação entre paciente e analista. O som do relógio que marcava o final de cada sessão era como um regulamento burocrático e achou o divã sufocante. Certo dia, Servadio vê seu paciente correr para a janela do consultório à procura de ar. A tempestade de verão que desabava lá fora foi a desculpa do cineasta para escapar. Muito tempo depois, Servadio questionou a versão dos fatos fornecida por Fellini. Foram mais de duas sessões, e não foram inúteis. Não havia uma tempestade naquele dia, embora tenha ocorrido algo realmente importante: Fellini era um caso clássico de “fuga para a cura”(3).

 O Insaciável Dragão de Fellini

“Uma mulher possui uma mensagem, e o prazer da vida está na espera 

pela  mensagem, não pela mensagem propriamente dita”

Fellini (4).

Fosse real ou imaginária, o que aconteceu durante essa tempestade? Fellini disse que se refugiou numa árvore, quando surgiu uma lindíssima mulher com um guarda-chuva oferecendo abrigo. Ela parecia ter saído de uma revista de moda! Ela passará a ser identificada como a “mulher felliniana” por excelência. Depois da chuva, o casal continuou a se encontrar e separar durante alguns anos. As mulheres sempre foram importante assunto na vida de Fellini. Ele estava sempre fazendo piadas sobre sexo e considerava o amor uma “feliz obsessão”. Vivia desenhando cenas eróticas e pornográficas em guardanapos de papel, mas seus amigos costumavam dizer que Fellini “fala muito e faz pouco”. O cineasta respondia ameaçando expor seu “insaciável dragão” escondido dentro da calça! Ainda assim, Kezich garante que nada seria capaz de abalar os laços de seu casamento com Giulietta Masina (5).

“A traumática iniciação sexual do jovem Fellini foi num bordel e teria gerado

 uma intratável “ansiedade em relação ao sexo” (6).

De acordo com Kezich, Fellini só foi infiel a Giulietta Masina duas vezes: com Lea Giacomini e Anna Giovannini. Lea chegou a ameaçar o casamento, ele não resistia à sensualidade dela. Baseado em conversas e meias confissões que obteve, Kezich sugeriu que Lea inspirou a criação de Emma – a namorada de Marcello Rubini, em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1959). Insegura ao extremo, Marcello se vê obrigado a provar incessantemente que a ama, embora não aprove a concepção que ela tem de um relacionamento afetivo. Emma tentará se suicidar. Kezich definiu Lea como uma “personalidade difícil”. Alguns sugerem que a cena em que (para variar) o casal estava brigando teria sido baseada em fato real. Marcello acaba mandando ela embora numa estrada deserta. Em seguida, a chama de volta, ela não quer voltar para o carro. Mas então volta, e aí começa outra discussão. Desta vez Marcello a expulsa de vez do carro. É quase dia quando ele volta para buscá-la. Os dois, este é o ponto, são irredutíveis. Para cada um, apenas a fantasia do outro é que é uma fantasia! O detalhe é que os gritos e argumentos de Emma não teriam sido nada perto da reação violenta de Lea – que apedrejou o carro de Fellini. Marisa, o “trem sexual” de A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990), também parece ter sido inspirada pela exuberância de Lea – ainda que nessa época ela já tivesse morrido num hospital psiquiátrico. Segundo Kezich, os únicos rastros conhecidos de Lea são alguns desenhos feitos por Fellini.

Lea era passional e violenta. Fellini reagiu da única forma que sabia, criou Emma,

uma personagem de A Doce Vida, insegura ao extremo e suicida.

O caso com Anna Giovannini seria ainda mais intenso e longo. Fellini a chamava de la Paciocca – uma pessoa carnuda e animada. Foi em 1957, e ela largou seu emprego de caixa numa farmácia a pedido dele – para ficar disponível. Kezich afirma com certeza que Anna e sua voluptuosa figura foram o modelo para Carla, a espirituosa e charmosa amante de Guido Anselmi em Fellini 8½ (Otto e Mezzo, 1963). Apesar da intensidade do caso, Anna nunca ameaçou o casamento do cineasta, mesmo que Giulietta – alertada por almas bem-intencionadas de plantão – estivesse enciumada. Existe até uma referência ao caso em Julieta dos Espíritos (Giulietta Degli Spiriti, 1965), na cena em que Giorgio, o marido infiel, é seguido e filmado por um detetive.

Anna inspirou a criação de Carla, que parecia mais independente do que ela.

De acordo com Anna, em nome de seu amor Fellini a “rodeava com nada” (7).

Fora Lea e Anna, Kezich disse que a vida secreta do cineasta estava mais para o cômico. Disse também que Fellini adorava “atuar” em seus flertes como o grande sedutor – que ele realmente não era. Durante a produção de A Doce Vida, muitos queriam saber se ele tinha um caso com Anita Ekberg. Certa vez ele respondeu a um amigo: “Com certeza, por favor, você devia dizer a todo mundo que eu tive”. A esse respeito, lembrou Kezich, é digna de nota a piada de Indro Montanelli em seu livro de memórias. Ele escreveu que quando Ekberg foi a Roma para filmar, a primeira coisa que fez foi convidar Fellini a seu hotel. Ela o recebeu nua na cama. Mas como Fellini não era um desses caras que está sempre pronto, entrou em pânico. Deu uma desculpa de que estava com apendicite e sumiu. Nada disso é verdade, decreta Kezich, Ekberg nem estava interessada num papel em A Doce Vida – assinou o contrato por insistência de seus agentes. Não é impossível, sugere Kezich, que a fábula tenha sido inventada pelo próprio Fellini – apesar da dúvida posta sobre sua potência sexual.

Vida e morte de Pasolini

Entre as Mulheres e Pasolini

“Numa revista semanal (Gente), Lea p.p., que parece mais velha diz: ‘Se Federico tivesse vendido

essa história, então agora eu deveria ser sua mulher’. Há o rosto levemente inchado de uma mulher, fixado em

sua irredutível certeza. Numa tumba debaixo da terra, um esqueleto de homem agride um de mulher, sugerindo [união] eterna”

Fellini sonhou em 20 de junho de 1977 (8).

Pier Paolo Pasolini, que até então não era cineasta, escreveu os diálogos das prostitutas em Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957) e A Doce Vida. Sua relação com Fellini, nas palavras de Kezich, era baseada em dedicação total e intimidade afetuosa. Mas tudo acabou quando Pasolini resolve dirigir filmes também. Kezich acredita que Fellini possa ter se sentido ameaçado. O “grupo de Fellini” chegou a permitir que Pasolini fizesse algumas cenas e editasse o que viria a se tornar Accattone (Desajuste Social (Accattone, 1961)). Espalharam que ficou muito ruim, e Pasolini percebeu que o clima daquela amizade havia mudado – Fellini não iria produzir seu filme. Após cinco anos idílicos de trabalho em conjunto, Pasolini tornou-se um irmão para Fellini, mas não um colega. Enquanto para Pasolini, Fellini era um irmão, mas não um amigo. Nessa altura, o cineasta Vittorio De Seta menciona o nome de seu psicanalista a Fellini (9).

“Pasolini [estava] rindo baixo com seus amantes cruéis”… Num de seus sonhos, em junho de 1968, Fellini está

 todo atrapalhado no local de uma filmagem, reclama de várias pessoas, inclusive de Pasolini (10).

Ao contrário dos analistas freudianos, o junguiano Bernhard optou por um tratamento mais flexível que chamou de “entrevistas psicológicas”. Fellini guardou em seu bolso o telefone dele por um longo tempo, até que ligou por engano – pensava estar ligando para uma mulher. Ambos se entenderam muito bem e Fellini tornou-se um habitual frequentador – três vezes por semana durante quatro anos. Para Bernhard, os sonhos eram mais importantes do que tudo. Fellini começou a achar que Jung possuía uma personalidade muito próxima da sua. Desde criança, Fellini gostava de deixar sua mente vagar e fantasiar. Ele retornou a esse antigo hábito em 1953-1954, na época de A Estrada da Vida. Sob a orientação do Dr. Bernhard, Fellini aprendeu a compreender sua psicologia, para além do nível consciente. Através de Bernhard, Fellini não temia mais o desconhecido, aprendendo a memorizar, escrever e ilustrar seus sonhos (11).

Fellini permitia que amigos folheassem seu Livro dos Sonhos.

Kezich foi um deles, mas confessou que sentia como se bisbilhotasse a vida

privada de alguém (12).

Segundo Kezich, o doutor Bernhard ajudou o cineasta a perceber certa natureza pueril que o dominava. Fellini personificaria a eterna criança – ou, mais exatamente, um jovem rebelde. Em 1965, durante as filmagens de Julieta dos Espíritos, Bernhard morre. De acordo com Kezich, o fruto mais tangível desse encontro foi o lendário Livro dos Sonhos. Kezich reparou que a maioria dos sonhos é como uma “cidade das mulheres” – uma referência a Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980), onde a maioria delas é do seu tipo que agradava a Fellini, voluptuosas e exuberantes. Mas também existem os sonhos onde ele é forçado a transar com mulheres repelentes.

Pasolini, excluído do trono reservado a amigos de Fellini,

continuou em seus sonhos.

O antigo amigo que, ao tornar-se cineasta, passou a ser visto como um competidor protagonizou sonhos curiosos. Se fosse possível, ou mesmo razoável, tirar conclusões a partir dos sonhos de Fellini, poderíamos comparar a mitologia do mulherengo (e o traumático fim de sua virgindade no bordel) com seus encontros com Pasolini em sonhos. A conta parece simples: um Fellini sexualmente problemático casado com “a mulher de sua vida” que ao mesmo tempo nutre uma imagem pública de Don Juan. Em seus sonhos com Pasolini, entretanto (ou talvez justamente por causa disso), Fellini nem fala de mulher. Muito pelo contrário…

“Eu estava na cama com Pasolini, no pequeno quarto em Rimini onde eu estudava quando era garoto (trinta anos atrás). Dormimos juntos toda a noite como dois irmãozinhos, ou talvez como marido e mulher, porque agora que ele está levantando de camiseta e cueca, dirigindo-se ao banheiro, eu percebo que estou olhando para ele com fortes sentimentos de terna afeição” [Fellini não datou este sonho. A época provável é fevereiro de 1961] (13).

“Numa estrada suja, na periferia mais distante da cidade, já a meio caminho da zona rural, eu estava andando entre Pasolini e um de seus amigos homossexuais. Tínhamos que falar um pouco entre nós porque tudo que estávamos dizendo era captado e transmitido ao vivo por uma câmera de televisão que nos seguia. A estrada está cheia de poças – deve ter chovido – e o céu noturno está sujo com grandes nuvens rasgadas, mas a noite estava luminosa. De ambos os lados da estrada, atrás de troncos de árvores e até nos postes e fios do telégrafo, eu percebi enormes, sujos e imundos ratos se arrastando para fora, brilhantes com a água da chuva. Alguns deles, os maiores, têm grandes asas de morcego” [sonho de 28/03/1975, Pasolini morre em 2 de novembro] (14).

Os sonhos de Fellini com Pasolini em 1961, 1968 e 1975 diferiam daqueles de

1977, quando Pier Paolo já havia sido assassinado.

“’É vida e também morte’. Cantava alguém uma canção maravilhosa que me disseram ser de O Trovador [de Giuseppe Verdi]. ‘É vida e também morte’. Eu acordei com o eco dessa música feliz e festiva em minha cabeça. Quem estava cantando? Talvez Pier Paolo Pasolini, que em meu sonho tinha uma pequena participação em meu filme. É a cena final. Pasolini foi gentil, simpático, preparado e disposto. Ele pensou que sua pequena parte havia acabado e foi para casa, quando me lembrei de que tinha de pegar um close dele. Poderíamos fazer isso no dia seguinte. Então eu estava no carro com ele. Titta estava lá também. Pier Paolo estava sentado entre nós. Nossas mãos procuraram uma à outra e com ternura se uniram de brincadeira. Pier Paolo olhava as antigas muralhas romanas que passavam à esquerda e pareciam emolduradas por mármore moderno. ‘Como alguém vai descrever essas ruínas estupendas!’ Disse Pier Paolo, sorrindo e melancólico. ‘É vida e também morte…’ Eu ainda posso ouvir aquela música, aquela noite e o verso misterioso porém de significado cristalino. Seria esse o final do filme?” (Sonho de 6 de junho de 1977) (15)

“Na casa de Pasolini. Eu o abraço com afeto, meu coração doente porque sei que ele foi condenado à morte. Aparentemente ele matou um amigo, ‘o diretor’. Estou convencido de que não é verdade, de que a sentença é injusta e estou surpreso que Pier Paolo esteja calmo e sereno a ponto de perguntar sobre minha saúde, debochando cordialmente sobre minha atividade sexual. Eu digo para ele que tudo está bem: Eu acrescento que ‘estou cheio de vitaminas’, Pier Paolo sorri docemente e pede para que eu coloque algumas dessas vitaminas em seu ‘Agnese’, referindo-se a alguma coisa que ele escreveu e amaria que [eu transformasse num filme]. Sabendo que ele poderia ser executado de um dia para outro me deixava indescritivelmente mortificado. ‘Temos que pedir a Leone (o presidente [italiano]) para perdoá-lo’, eu digo, meus olhos cheios de lágrimas. ‘Você tem de ser perdoado!’ Mas eu sei que a sentença já foi passada de qualquer forma as regras e os labirintos da burocracia fariam qualquer ajuda chegar tarde demais. Eu me sentei numa cadeira próximo a Pier Paolo, mas seu cão latiu para mim e me forçou a sentar no chão. A fera saltou imediatamente para a cadeira, Pier Paolo explicou que é a “cadeira dele”. E assim sentamos tranquilos, olhando um para o outro no silêncio do pequeno e modesto quarto” (16).

Publicado originalmente no blog Cinema Italiano.

Notas:

1. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 227.
2. Idem, p. 158.
3. Ibidem, p. 159.
4. Ibidem, p. 161.
5. Ibidem, p. 160.
6. Ibidem, p. 165.
7. Ibidem, p. 164.
8. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008. P. 534.
9. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 219.
10. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit., p. 515.
11. KEZICH, Tullio. Op. Cit., pp. 202-3.
12. Idem, p. 225.
13. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit., p. 474.
14. Idem, pp. 526-7.
15. Idem, pp. 336 e 534.
16. Ibidem, pp. 339 e 535.

Meus Caros Amigos e a irreverência da comédia italiana

Se isso é cinema de poesia, poderíamos dizer

que seria também um auto-retrato neurótico?

Prenúncio de Uma Revolução?

Pasolini – Ao iniciar as filmagens de O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964), Pier Paolo Pasolini já havia realizado dois longas-metragens, Accattone, Desajuste Social (Accattone, 1961) e Mamma Roma (1962), e mais um média-metragem, A Ricota (La Ricotta, episódio de Rogopag. Relações Humanas, 1963), havia também elaborado muitos roteiros. Além de uma grande preocupação com a tradição pictórica clássica, seu estilo misturava o interesse pelo real com uma visão crítica em relação ao Neorrealismo. Neste início da carreira de Pasolini como cineasta, Stéphane Bouquet ressaltou uma curiosa hibridação. Os “pobres coitados” (poveri cristi) da periferia de Roma tinham suas vidas contadas através de um estilo com muitas referências à pintura da primeira Renascença florentina (Masaccio) ou aos maneiristas italianos (Pontormo, Rosso Fiorentino). Inicialmente, em O Evangelho Segundo São Mateus, Pasolini pensava utilizar os mesmos princípios: filmar picturalmente as paisagens miseráveis do sul da Itália em busca daquilo que definiu como uma espécie de “sacralidade técnica” (1).

O Evangelho Segundo São Mateus não é apenas “mais um filme religioso”, uma espécie de acidente de percurso na obra de um pensador caótico. O título original do filme omite (como o faz o próprio Evangelho) o “São” adicionado na versão norte-americana, uma distorção que desagradava Pasolini (2). De fato, o filme foi incluído na lista de filmes aprovados pelo Vaticano – sendo o primeiro filme italiano a consegui-lo. Pasolini nunca escondeu seu ateísmo e marxismo, embora não fosse ortodoxo em nenhum dos dois casos. A história da produção é complexa. Em outubro de 1962, na condição de convidado em Assis da Pro Civitate Christiana, uma instituição atenta às tendências liberais e de esquerda na promoção da cultura católica na Itália contemporânea, Pasolini leu o Evangelho que encontrou em sua cabeceira. Numa troca de cartas com seu produtor Alfredo Bini e membros da Pro Civitate, Pasolini descreveu sua impressão do texto em termos que conotavam um senso de religiosidade, intercambiável em sua mente com uma revelação estética. Tendo em vista tal entusiasmo por parte de uma figura famosa, ainda que de má reputação, os diretores do escritório de cinema da Pro Civitate, sob consulta de padres, teólogos e especialistas na bíblia (que avaliaram também o tratamento da Crucificação em A Ricota) concordaram em apoiar o projeto de Pasolini.

O líder da Igreja Católica de então era o Papa João XXIII, a quem Pasolini dedicou O Evangelho Segundo São Mateus. Tal atitude partindo de um católico não praticante anticlerical evidencia a postura de João XXIII, que se abriu ao anticolonialismo, à esquerda, a cooperação entre as diferentes ideologias, a justiça social e a luta no Terceiro Mundo. A Pro Civitate Christiana financiou uma expedição à Palestina, que resultou no documentário Locações na Palestina (Sopralluoghi in Palestina, 1963-1965) (3). Em relação a seu filme anterior, A Ricota, um conselheiro da Pro Civitate Cristiana confirmou que não manifesta desprezo, mas sim uma séria exploração contemporânea do tema. Na opinião de Noa Steimatsky, de fato apenas uma análise superficial sugeriria que o filme parece “desconsagrar” (profanar, secularizar) (4).

A primeira coisa que surge na lembrança dos conhecedores de Pasolini é o conceito de Cinema de Poesia, mas ao que parece poucos sabem que foi em função das filmagens de O Evangelho Segundo São Mateus que surge a tese. Outro elemento central no pensamento de Pasolini que deve muito ao trabalho neste filme é sua relação com o passado, bastante problematizado pelo cineasta-poeta em sua denúncia da perda dos valores tradicionais na sociedade moderna consumista. Trabalhos como A Ricota (onde um ator faminto, cujo personagem é um dos ladrões crucificados com Cristo, se encontra atormentado pela indiferença da indústria cinematográfica que, mesmo produzindo um filme sobre a Crucificação, não é capaz de perceber a Paixão quando presencia uma) e Teorema (onde o anjo-Cristo passa sua mensagem através do ato sexual) (5) são dois exemplos dos desdobramentos possíveis da mensagem de Cristo segundo Pasolini.

Pasolini detona o moralismo em Contos de Canterbury

O arcaico na modernidade

Antes de filmar O Evangelho Segundo São Mateus, Pasolini partiu em busca de locações na terra onde tudo teria acontecido. Pesquisa que foi registrada no infelizmente pouco conhecido documentário Locações na Palestina. Embora não estivesse surpreso, Pasolini ficou desapontado com o aspecto industrial moderno de Israel. Mais impressionante foi sua descoberta das dimensões modestas dos lugares santos – como disse Pasolini na época, tudo cabia na palma de sua mão. A diferença entre o aspecto humilde do local real e a sombra grandiosa do mundo arcaico na Bíblia aprofundou a noção de contaminação, já utilizada por Pasolini: “A contaminação [entre] humildade e grandeza talvez descreva, num nível mais fundamental, a impregnação de restos arqueológicos reais – aparentemente apenas ‘fragmentos miseráveis’ espalhados, poeirentos – por uma carga mítico-visionária cuja pretensão de autenticidade e valor é de uma ordem completamente diferente daquela das próprias ruínas” (6). Na contaminação, uma paisagem de pobreza e ruínas, as suntuosas riquezas da arte cristã, o contemporâneo e o arcaico, o real e o fantasmático, se cruzam e interpenetram sem neutralizarem um ao outro. Em outras palavras, ao invés de utilizar a evidência arqueológica para destruir o dogma teológico, Pasolini abraçou ao mesmo tempo a concretude material dessa evidência e a grande ressonância do mito.

Em Accattone -Desajuste Social, Pasolini já havia utilizado a contaminação (quando Accattone luta com o irmão de Ascenza ao som da Paixão Segundo São Mateus, bwv 244, de Johann Sebastian Bach). De acordo com Pasolini, no caso de Locações na Palestina, filmado na Galiléia, Jordânia e Síria, a contaminação é imanente à própria paisagem. A impressão dominante, repetidamente articulada neste documentário que coleciona locações para O Evangelho Segundo São Mateus, é da humildade – este é o termo utilizado por Pasolini – dos locais que o Evangelho determina como o grande palco da pregação e Paixão de Jesus. Do ponto de vista da contaminação, a paisagem pobre e em ruínas se deixa penetrar pelas riquezas da arte cristã, mas sem se neutralizarem mutuamente. Mesmo antes da viagem, Pasolini já havia decidido não utilizar as locações para seu filme sobre o Evangelho de São Mateus. A expedição à Palestina teria como função informar a noção de analogia, que, complementando aquela de contaminação, qualifica a fundamentação cristológica do projeto (7).

De acordo com Noa Steimatsky, ao re-situar, deslocar e criar saltos temporais (cronológicos), a analogia será um elemento recorrente nas adaptações criadas por Pasolini, lançando luz em suas teorias cinematográficas idiossincráticas. As locações no norte a África e da Itália para Édipo Rei (Edipo Rex, 1967), na Anatólia (Turquia) para Medéia (Medea, 1969), em Nápoles para O Decameron (1971) e a cidade de Salò (norte da Itália) para Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), estão entre os celebrados exemplos da prática da analogia por Pasolini. Em Notas Para Uma Oréstia Africana (Appunti per un’ Orestiade Africana, 1970) Pasolini medita sobre como “exportar” o mito grego mediterrâneo para a África subsaariana contemporânea e para os guetos negros nos Estados Unidos. No filme não realizado sobre a vida de São Paulo, a Nova Iorque contemporânea seria a Roma antiga, Paris seria Jerusalém, a Roma moderna seria a antiga Atenas, Londres seria a Antioquia (Turquia), e o Oceano Atlântico do “teatro de viagens” de Paulo seria o Mar Mediterrâneo. No caso de Notas Para Uma Oréstia Africana, Steimatsky ressalta que o método de adaptação por analogia também revelou suas armadilhas. Pasolini estava maravilhado com as fisionomias autóctones, mas retirou o projeto porque aqueles africanos acabaram por se tornar para ele “um Outro” impenetrável (8).

Mas foi no projeto do Evangelho Segundo São Mateus que o processo de re-situar por analogia tomou corpo. As impressões do lugar original foram “importadas” para o sul da Itália. Pasolini levou tudo isso (Galiléia, Jordânia e Síria) para a Calábria, Basilicata, Puglia e Lazio (mais para o centro do país). Tendo visto os locais por onde Cristo teria caminhado, e ouvindo seu guia em Locações na Palestina dizer que era preciso ter ido lá para poder reinventar aquele lugar em outro lugar, Pasolini se questionava sobre a responsabilidade de evitar uma redução literal da Terra Santa. E assim Pasolini introduz os locais mais humildes no sul da Itália. Lugares bastante distantes dos centros santos oficiais – Roma ou Jerusalém –, dotados de um valor sacro autêntico pessoalmente traduzido da Terra Santa. Como explicou o próprio Pasolini:

“Eu havia decidido fazer isso mesmo antes de ir à Palestina, o que eu fiz apenas para aliviar minha consciência. Eu sabia que poderia fazer o Evangelho por analogia. O sul da Itália me permite fazer a transposição do mundo antigo para o moderno sem ter de reconstruí-lo, seja arqueologicamente ou filologicamente… [Jerusalém] era a parte velha de Matera [em Basilicata], a qual agora, ai, está caindo em ruínas – a parte conhecida como Sassi. Belém foi uma vila na Apulia [Puglia] chamada Barile, onde as pessoas realmente estavam vivendo em cavernas, como no filme, há apenas alguns anos atrás. Os castelos eram castelos normandos pontilhando em volta da Apulia e Lucania. A parte do deserto onde Cristo está andando com os apóstolos eu filmei na Calábria. E Capernaum é formada por duas cidades: a parte próxima do mar é uma vila perto de Crotona, a parte ao se desviar o olhar do mar é Massafra”. (9)

Não era a história reconstruída que interessava a Pasolini, mas a persistência de formas arcaicas no interior do mundo contemporâneo: estas formas foram localizadas no mundo deserdado da periferia italiana (o sul do país) na década de 60 do século passado, uma região a que foi negada participação na cultura hegemônica. O sul da Itália, explicou Pasolini na época da estreia de O Evangelho Segundo São Mateus, ainda era visto como uma parte do Terceiro Mundo – ignorado pela modernidade, ainda que fosse explorado pelo norte industrializado. Mas Pasolini não pretende apenas contrapor o arcaico e o progresso, ele os vê como uma força dialética vital, análoga àquela que encontrou no Evangelho de Mateus quando Cristo desafiou seus contemporâneos. O cineasta acreditava que o fato daquela parte da Itália haver escapado da cultura burguesa-capitalista e da racionalidade iluminista dessacralizada tornava as locações escolhidas capazes de empurrar a modernidade na direção de uma conscientização mais profunda (10).

A paisagem e o olhar

Para filmar Paisà (1946), um dos marcos do Neorrealismo, Roberto Rossellini viajou pela Itália de norte a sul. Quando nos debruçamos no mapa e procuramos as locações de O Evangelho Segundo São Mateus, parece um grande roteiro turístico pelo país. Enzo Siciliano atuou no filme como Simão, um dos apóstolos. Ele disse que o batismo de Jesus no Jordão foi filmado num riacho entre Orte e Viterbo, no norte da Itália. A seqüência do Monte das Oliveiras foi filmada entre a Villa de Adriano e Tivoli, próximo de Roma. A seguir todos partiram para Matera e Crotona, no sul. As cenas da tentação por Satanás foram filmadas nas encostas do monte Etna, na Sicília (11). Não se pode dizer que o cinema italiano, pelo menos durante certa época, não fez de seu próprio país um grande palco.

Steimatsky ressalta a importância das paisagens em O Evangelho Segundo São Mateus. Para além do fato já exposto de uma analogia entre a Terra Santa e o sul da Itália, não foi casual a escolha de Matera, o topo de uma montanha na Basilicata, como análogo de Jerusalém. Ela já foi uma espécie de Terra Santa no princípio do cristianismo. Eremitas fugindo das perseguições ali encontravam elementos “análogos” as suas terras de origem (Palestina, Capadocia, Síria). Naquele lugar isolado coexistem influências bizantinas, ocidentais e latinas. Na verdade, havia um grande trabalho arqueológico em curso por lá entre 1959 e 1966 – lembrando que o filme é de 1964. Pasolini também conhecia outra fama de Matera. Ela era chamada de “a vergonha da Itália”, representando o ponto máximo do subdesenvolvimento do sul do país no pós-guerra: antigas habitações na pedra sem condições sanitárias, conhecidas como Sassi, ainda eram utilizadas pela população campesina na década de 50 do século passado. Portanto, nesta época Matera se torna ao mesmo tempo um modelo para a preservação do patrimônio cultural e local da construção de outro conjunto habitacional – La Martella foi construído nas cercanias de Matera (12).

 Pasolini estava atento ao choque entre o arcaico e o novo, e temia que o primeiro sucumbisse ao segundo. Num documentário gravado em 1971, Os Muros de Sana’a (Le Mura di Sana’a), ele já havia tocado no assunto em relação ao patrimônio arquitetônico do Iêmen. Em 1974, no documentário A Forma da Cidade (La Forma della Città), Pasolini se refere ao assunto partindo do exemplo da cidade medieval de Orte – na região italiana do Lazio. Embora o pequeno filme já tivesse sido inserido no documentário sobre Sana’a, Pasolini enfatiza novamente como a arquitetura medieval estava sendo desfigurada por prédios de arquitetura moderna, com parâmetros impostos pela especulação imobiliária. Nos dois casos se pode perceber como Pasolini mescla uma visão estética nostálgica e sua crítica político-ideológica – embora ele insista que não se trata de nostalgia. As imagens que Pasolini fez de Matera, especialmente a beleza severa do Sassi, são também um exemplo de como uma cidade pode se inserir de forma correta na paisagem. Uma cidade habitada por séculos parece emergir da paisagem como se fosse parte dela.

 Numa das poucas vezes em que O Evangelho Segundo São Mateus reproduz o ponto de vista de Cristo, Pasolini estabelece uma reciprocidade entre a paisagem e a fisionomia humana, entre o olhar e os objetos. A paisagem é tocada pelo olhar de Jesus (ou pela câmera de Pasolini). A própria percepção do cineasta-poeta se equipara à visão divina. Tocadas por esse olhar, as “coisas do mundo” encarnam o sagrado. Como num ícone religioso, Matera se torna ao mesmo tempo tela de fundo da Paixão prestes a acontecer, sua testemunha compadecida, e ela própria um objeto de contemplação divina. Talvez procurando encaixar a proposta de Pasolini no planeta dos teóricos da imagem cinematográfica, Steimatsky resgata as palavras de Béla Balázs:

“O filme, como a pintura, oferece a possibilidade de dar ao fundo, às imediações, uma fisionomia não menos intensa do que os rostos dos personagens… É como se subitamente a região rural estivesse levantando seu véu e mostrando sua face, e na face uma expressão que reconhecemos, ainda que não consigamos nomeá-la”.

Talvez Steimatsky esteja sugerindo outra fonte para a hipótese de Pasolini, já que os escritos de Balázs foram traduzidos para o italiano ainda durante o Fascismo, no final dos anos 30 do século passado. Os escritos de Walter Benjamin sobre o caráter cerimonial da aura também foram celebrados na Itália de então (13). “Esta é a face da terra”, conclui Steimatsky referindo-se às palavras de Balázs.

“Sua expressão, seu olhar de volta, sua praesentia, é desvendada por uma percepção de consagração, agora identificada com a [percepção através] da câmera cinematográfica. Assim como o sagrado é transportado da Terra Sancta para [Matera], sua encarnação na humanidade de Cristo incide sobre a paisagem arcaica que fundamenta essa imagem, permitindo uma expressividade mais duradoura do que aquela de um rosto sozinho. Pasolini busca capturar na superfície filmada, nas ‘coisas do mundo’, um vislumbre da imagem icônica de Deus: vistos, porém não completamente nomeáveis, excedendo o particular e o histórico em sua apoteose na paisagem. Não é captado como texto, nega a arbitrariedade dos signos, transpira no filme. De acordo com tal teologia, a analogia enquanto princípio de trabalho é complementada pela anagogia (14), a participação do trabalho no sentido divino, onde aquilo que foi dito no escuro é projetado na luz” (15)

Realidade e realismo segundo Pasolini

Portanto, o conceito de analogia alcançaria um status especial na teoria pasoliniana de cinema. O referente e a representação, a realidade e sua inscrição num filme são entendidas como partes análogas de um mesmo contínuo. A analogia define a relação entre o signo audiovisual cinemático particular e sua fonte no campo de visão da câmera. Técnicas como enquadramento e edição levam a analogia para além do “naturalismo” (algo que Pasolini abomina). Na aposta de Pasolini, o signo não é apenas aquilo que está no lugar de outra coisa, é algo que a torna manifesta e legível: o signo cinematográfico é a própria articulação intensificada da realidade. Steimatsky observa que existe uma relação entre esta proposta de Pasolini e a semiologia de Roland Barthes – não o estruturalista, mas a parte de sua obra dedicada à fotografia. A semiótica de ambos aponta para uma fenomenologia, sendo que a de Pasolini transborda para o teológico. Um filme poderia assumir a expressividade da realidade, sua plenitude de sentido, aproximando-se de uma plenitude sacra (16).

Pasolini tinha consciência de que sua tese do signo cinematográfico como o sentido encarnado poderia ser vista como uma percepção arcaica, religiosa e até infantil. Mas o poeta-cineasta insista em dizer que quando contava a história de Cristo seu objetivo não era reconstruí-lo como realmente foi. Como Pasolini não era um crente, um fiel, nem se quisesse conseguiria. Fazer isso, disse ele, seria proceder a uma secularização, uma postura pequeno-burguesa detestável. O que Pasolini afirmou desejar através do cinema foi re-santificar, reaproximar as coisas do mito o máximo possível. Como sugeriu Steimatsky, um cinema que visava interromper o “fluxo correto” do discurso ao isolar o objeto e catequizá-lo, seria também capaz de interferir no estilo de cinema que apostava na edição voltada à continuidade e também no Neorrealismo das tomadas longas.

Antes de qualquer coisa, existiria uma “linguagem escrita da realidade” que seria transcrita em filme. Nesse sentido, a impressão cinematográfica (a relação entre imagem e objeto) implica “um certo” realismo, um análogo espacial. Maurizio Viano (17) credita ao próprio Pasolini esta expressão, que também foi abraçada por Steimatsky. Da mesma forma, este “certo realismo” propiciaria um salto temporal para o arcaico. Segundo este ponto de vista, a imagem cinematográfica leva tanto à realidade quanto ao passado. Pasolini pensou a imagem cinematográfica enquanto uma emanação direta da realidade, no mesmo sentido do ícone religioso e da relíquia: a evidência visual da encarnação do sagrado no mundo. Além disso, existe a hipótese do ícone feito “sem as mãos”, que se acredita ter recebido a impressão diretamente do representado – seria total a identidade entre a imagem e seu referente. Foi esta hipótese que levou historiadores da arte, e mesmo figuras eminentes da Igreja nos tempos atuais, a considerar a imagem fotográfica em relação a essa tradição. Foi então que abraçaram as possibilidades do cinema.

A atitude de veneração do retrato/ícone havia informado a arte do século XV na Itália. Foi nesta fonte que Pasolini bebeu quando articulou o arcaico e o moderno em sua adaptação do Evangelho. De fato, sua afinidade com práticas do cinema “arcaico”, frequentemente privilegiando a encenação frontal, muitas vezes atribuída à influência do teatro, poderia estar associada com a frontalidade na imagem devocional. Pasolini fala sobre isso já a respeito de Accattone. Desajuste Social (18). Segundo ele, e lembrando-se do posicionamento do rosto no ícone, falar em frontalidade é o mesmo que dizer sacralidade. Em O Evangelho Segundo São Mateus, essa frontalidade é aparente, apesar do aumento da distância focal. Nos quadros de Masaccio (1401-1428), um dos modelos de Pasolini ao lado de Giotto (1266?-1337) e Piero della Francesca (1415-1492), pode-se pensar uma frontalidade das figuras mesmo quando estão de lado (19). Com relação a frontalidade das figuras, Pasolini também citou como influências o espanhol El Greco (1541-1614) e elementos da retórica dos ícones bizantinos (20).

Por outro lado, para Stéphane Bouquet, tal frontalidade, pelo menos em O Evangelho Segundo São Mateus, aponta também para toda a abordagem estética com a qual Pasolini concluiu que deveria romper – rompimento que resultou na elaboração do conceito de “cinema de poesia”. De fato, admite Bouquet, Pasolini reterá de Giotto o caráter popular do cristianismo. Já em Masaccio, Bouquet observa que Pasolini encontraria sua teoria do “fundo” – onde o cenário perde sua função simbólica, conservando apenas uma função plástica. Um fundo em geral uniforme, cuja função é fazer com que os personagens sobressaiam. Em Accattone – Desajuste Social e Mamma Roma, por exemplo, essa tendência era muito forte. De acordo com Bouquet, a frontalidade, presente na imagem da Virgem no começo de O Evangelho Segundo São Mateus, foi abandonada por Pasolini devido à redundância. No caso de Accattone e Mamma Roma, o elemento sagrado inerente a frontalidade era necessário porque fora aplicado a figuras mundanas (gente comum, bandidos, etc). No caso do O Evangelho, Cristo não tinha necessidade de ser identificado com ele mesmo. Não era necessário filmar o sagrado de maneira sagrada, concluiu o poeta-cineasta. A frontalidade, afirmou Bouquet, foi um dos perigos inerentes a utilização da pintura como inspiração, algo que Pasolini percebeu logo no começo das filmagens (21).

A contaminação e o cinema de poesia

“O cinema de poesia é uma adaptação pasoliniana das teses brechtianas”

 Stéphane Bouquet (22)

Mas Steimatsky também sugeriu que Pasolini vai além das citações pictóricas. Como na seqüência da Última Ceia, onde o cineasta-poeta interioriza o arcaísmo de Masaccio e o transfere para a linguagem cinematográfica. Entre os apóstolos que olham para ele e o rosto de Cristo, que olha para fora daquele espaço, insere-se uma dimensão estranha. O espaço cinemático (entre os personagens), que estabelece uma cena doméstica, cede lugar ao olhar de Cristo próximo daquele dos ícones. É um toque de contaminação entre o mundano e o divino. A Adoração dos Magos é outra seqüência apontada por Steimatsky como exemplo de contaminação. Pintado em 1426, o quadro homônimo de Masaccio mostra figuras de perfil, já Pasolini começa com o perfil e passa para um ângulo alto, filmando a procissão de frente, do ângulo da Madonna. Mais especificamente, a partir de um ângulo por cima dela (23). Steimatsky ressalta também que Pasolini estaria, ao enumerar os elementos mecânicos que contribuem para uma poética da contaminação, implicitamente descrevendo O Evangelho Segundo São Mateus em seu famoso texto O Cinema de Poesia (24). De fato, Pasolini afirmou em 1965 que apenas O Evangelho Segundo São Mateus poderia ser considerado cinema de poesia:

“Provavelmente, meus filmes não pertencem a esta corrente. Ou então só em parte: isso valeria exclusivamente para meu último filme, O Evangelho Segundo São Mateus. Mas Accattone, Mamma Roma, A Ricota foram feitos segundo a sintaxe clássica; aquela do cinema de Chaplin a Bergman, de Mizoguchi a Dreyer”. (25)

Apresentando como referência um livro organizado por Jean Duflot (26), Pino Bertelli cita (sem datar) uma frase de Pasolini bastante direta em relação à Pocilga (Porcile, 1969), um filme posterior. O poeta-cineasta dizia que este é o “que mais tende ao cinema de poesia. É o irmão gêmeo de Gaviões e Passarinhos [Uccellacci e Uccellini, 1966] e é parente de Teorema [1968] no aspecto estilístico (…)” (27). De qualquer forma, Steimatsky considera que em O Evangelho Segundo São Mateus Pasolini ultrapassou a falácia do ilusionismo (cópia pura e simples dos elementos da história da arte que agradavam) em favor de uma imanência da visão que permeia não apenas o mundo representado, mas também a própria materialidade do equipamento cinematográfico (lentes, câmeras de mão, etc). Steimatsky é bastante específico a respeito, referindo-se a uma consciência da perfeita tematização da imaginação arcaica por parte de Pasolini desde as primeiras cenas de O Evangelho Segundo São Mateus:

“Considere esta primeira tomada muda da jovem Maria grávida, modelada talvez pela Madonna della Misericordia, de Piero [della Francesca], contra um arco cego que a emoldura como seria o feixe icônico ou estrutura de painel. Tais áreas enquadradas, sugeridas por arcos, janelas e portais, freqüentemente utilizados no cinema para aumentar planos adicionais em composições em foco profundo – nós vimos isso em A Terra Trema [La Terra Trema. Episódio del Mare, 1948, de Luchino Visconti] – são normalmente bloqueadas no filme de Pasolini. Ao invés de levar o olho para a profundidade, elas servem aqui para enquadrar uma figura impressa sobre o solo que, orientada na direção de nosso espaço, comprime a figura na superfície da tela. Pasolini combina esta disposição hierática com uma trilha musical quase silenciosa sobre as tomadas em campo/contracampo de José e Maria. Mesmo quando a narrativa começa, o tratamento vigoroso de Pasolini mantém essa orientação dominante: poucos quadros depois, José é enquadrado em plano médio pelas costas, seu torso uma sombra escura contra o fundo brilhante, sua silhueta estampada sobre a vista de Barile, a vila de montanha na Apulia que serve como a Belém de Pasolini. A paisagem, que parece projetada bem na frente dele, preenche o quadro quase inteiramente com muito pouca definição de céu no topo para quase não sugerir distância e dimensão.Por todo o filme, o enquadramento da paisagem raramente permite mais do que este pedaço de céu para definir os contornos de uma encosta de morro. De fato, onde quer que exista céu sobre as paisagens de O Evangelho Segundo São Mateus de Pasolini, está normalmente nublado para manter uma superfície opaca e achatada. Em preparação para o sonho de José, uma panorâmica traçando os ritmos ondulantes do morro descreve a extensão das características naturais e elementos arquiteturais – ruínas, cavernas, caminhos – misturando-se um com o outro na superfície. O próprio movimento de José ao girar e se ajoelhar para dormir repete o movimento da panorâmica descendente: o corpo humano é tomado como sinônimo da paisagem que se descortina, [o surgimento] do anjo parece ‘naturalizado’ no lugar humilde: quase não distinta das crianças mostradas brincando aqui momentos antes, como se tivesse sido sempre parte desse cenário. É como se a paisagem estivesse esperando por esta ilustração para oferecer à vista seu fardo sagrado, sua própria figura oculta: a natural, a diária, e a miraculosa aparição ‘contaminam’ uma a outra. Já nessas tomadas iniciais, portanto, a câmera de Pasolini busca relações de repetição, identidade e reciprocidade entre a paisagem e as figuras. Como se fossem desenhadas por uma única mão sem nenhum abismo, nenhuma sombra separando uma da outra, mas se sobrepondo, colidindo na tela, pertencendo a uma única totalidade hierática” (28)

De acordo com Bouquet, Pasolini experimentou de tudo em O Evangelho Segundo São Mateus. Colocou o zoom em sua câmera para ver no que dava, multiplicou enquadramentos assimétricos e ângulos pouco habituais. Pasolini procurava uma maneira de desnaturalizar a imagem. Para filmar o sobrenatural acentuando os milagres, a maior parte dos cineastas lança mão de efeitos especiais. Mas Pasolini era ateu, ele não faria um filme para mostrar milagres. De fato, o cineasta-poeta lamentou a incorporação de milagres no filme como um “barroco quase contrarreforma, repelente… um pietismo repugnante” (29). Bouquet esclareceu que a maioria dos milagres em O Evangelho (com exceção da cura do leproso, que dá lugar a uma transição em fusão – crossfade) são substituídos por elipses. A vinda de Deus à Terra corresponde a uma mudança das lentes. Pasolini também utiliza a câmera portátil buscando um plano tremido que introduz a imprecisão e a desordem, se contraponto aos planos estáticos de alguns personagens. Planos amplos são seguidos de closes e vice-versa e/ou por planos que rompem a continuidade (numa mesma ação, como os sermões de Cristo, os planos feitos de dia e à noite são colocados em seqüência). Bouquet se pergunta qual é a necessidade de filmar O Evangelho com tantos ruídos e descontinuidades quando outros, como Carl Theodor Dreyer em A Palavra (Ordet, 1955), enxergam aí um acontecimento de grande calma e retorno a inocência? (30)

Para Bouquet existem duas respostas. Em primeiro lugar, a violência da filmagem corresponderia à violência da mensagem política do Evangelho – o Cristo de Pasolini não é da contemplação, mas do combate (um dos poucos planos contemplativos é aquele onde o personagem de Ninetto Davoli brinca com uma criança). A segunda resposta é, justamente, o “cinema de poesia”. O problema teórico que o cineasta-poeta se colocou foi o seguinte: como contar a vida do Cristo e ao mesmo tempo deixar claro que não se compartilha das crenças católicas, que não se confunde a verdade histórica (a existência real de Cristo) com a interpretação religiosa (Cristo é a encarnação de Deus na Terra)?

Na resposta tradicional da identificação, esta lacuna teria sido perdida. O espectador teria se identificado com o personagem de Cristo e reconhecido a presença de Deus. Mantendo a lacuna, Pasolini não confundia sua própria voz com a de Cristo. Como decorrência, o espectador não seria engolido numa identificação que aniquila a consciência. Bouquet esclarece que essa postura fora teorizada pelo dramaturgo marxista Bertold Brecht (1898-1956) e se chama distanciamento. Recusa a ilusão e reforço da consciência crítica do espectador, que não está mais lá para experimentar os efeitos (teoria aristotélica e clássica da catarse), mas para acordar o pensamento. O distanciamento, não para de dizer: não acredite naquilo que você vê, mas pense nisso que você vê, tire conclusões e as utilize para mudar o mundo do lado de fora do cinema. Portanto, o conceito de cinema de poesia seria uma adaptação das teses de Brecht. Doravante, disse Pasolini, “sem clímax narrativo, sem catarse, sem encerramento da narrativa” (31).

Bouquet mostra como o conceito de discurso indireto livre desenvolvido por Pasolini não é mais do que o desdobramento do ponto de vista. No ponto de vista clássico, um personagem vive, vê e age no mundo da ficção – é o discurso direto. Do outro lado, a câmera vê esse personagem vivendo naquele mundo. Ela pode ter um discurso que não coincide com aquele do personagem, mas o critica e o transforma – é o discurso indireto livre. Durante o filme, os dois discursos (do personagem e do filme) coexistem. Para que isto ocorra, é necessário que o espectador nunca se esqueça de que está assistindo a um filme, que não se esqueça da história que é contada, que permanentemente tenha consciência da presença da câmera. Desta forma, o cinema de poesia multiplica os efeitos de ruptura, quebrando a gramática clássica do cinema e desestabilizando as expectativas do espectador. Como na seqüência do Sermão da Montanha, onde o espectador é “acordado” e impedido de se identificar em função da sucessão de planos (começando de dia, passando para a noite e terminando de dia).

Bouquet sugere que o emprego do zoom é o que mais claramente demonstra a existência de uma consciência estética do filme independente da consciência do personagem. O zoom é a câmera funcionando, é um poder autônomo em relação a Cristo. Ela pode decidir se aproximar quando o personagem permaneceu imóvel. Este poder da câmera, este gosto dela pelo mundo, é na verdade a disposição do cineasta. No cinema de poesia a noção de personagem é retrabalhada, como condição para que essa dupla consciência surja. O personagem, no sentido clássico do termo (cujas ações são orientadas para a resolução de conflitos objetivos: salvar a pele e reconquistar quem se ama, vingar seus filhos, enriquecer, etc.) não deve mais impressionar o espectador. Pasolini identificou o discurso indireto livre em Antonioni, Godard e Bertolucci, insistindo no fato de que os personagens deles são neuróticos. Bouquet explica que Pasolini sugeriu isso porque o personagem neurótico de certa forma justifica o discurso duplo. Citando O Cinema de Poesia, Bouquet conclui:

“(…) Existe o mundo filmado (real) onde [o neurótico] vive e aquilo que ele percebe, deformado por sua neurose, sua loucura. É de certa forma essa ‘loucura’ do personagem que apoia a câmera e seus distúrbios. Por exemplo, segundo Pasolini, a insistência sobre detalhes, assim como a duração dos planos em Antonioni, testemunha ‘a tentação de fazer outro filme’, sobre o filme real. Deixar surgir outro mundo, exterior à intriga, e que vem da cabeça do personagem neurótico que é, no fundo, o representante ‘das próprias experiências vitais’ do cineasta. Isso significa que Cristo também, para Pasolini, é um personagem neurótico? Talvez não. Mas isso significa certamente que o Cristo não se reduz a seu nome de Cristo, que ele também é uma existência múltipla, que ele encarna algumas das experiências vitais do cineasta e escritor Pasolini”. (32)

Assista ao trailer do filme:

Originalmente publicado com o título Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini, na Revista Universitária do Audiovisual, Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), em 15 de janeiro de 2011.

Notas:

1. BOUQUET, Stéphane. L’Évangile Selon Saint Matthieu. Paris: Cahiers du Cinéma/Scérén-CNDP, 2003. P. 39.
2. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. P. 206n3.
3. Idem, pp. 120-1.
4. Ibidem, p. 207n7.
5. BOUQUET, Stéphane. Op. Cit., p. 60.
6. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 126.
7. Idem, pp. 122, 126 e 128.
8. Ibidem, pp. 127-8 e 208n14.
9. Ibidem, pp. 132-3.
10. Ibidem, pp. 133-4.
11. BOUQUET, Stéphane. Op. Cit., pp. 72-3.
12. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 160-4 e 215n54.
13. Idem, p. 215n56.
14. “Pasolini está, certamente, familiarizado, com a formulação de Dante do quarto sentido de leitura no Convívio 2.1.6.: ‘O quarto sentido é chamado anagógico, isto é, transcendendo os sentidos (…)”. Ibidem, pp. 215-6n57.
15. Ibidem, p. 165.
16. Ibidem, pp. 137 e 209-10n26.
17. VIANO, Maurizio. A Certain Realism: Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice. Berkeley: University of California Press, 1993. Citado em Steimatsky, Noa, p. 210n30.
18. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 143-4 e 212n40.
19. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, 2001,
vol. 2, pp. 2768 e 2771.
20. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 213n41.
21. BOUQUET, Stéphane. Op. Cit., pp. 42 e 45-6.
22. Idem, p. 49.
23. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 149-52 e 214n49.
24. Idem, pp. 154 e 214n49; PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milão: Garzanti, 2000 [1972]. O artigo Cinema de Poesia, constante desta coletânea está datado de 1965. P. 185.
25. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco. Op. Cit., p. 2899.
26. DUFLOT, Jean. Il Sogno del Centauro. Roma: Editori Riuniti, 1982. P. 89. Citado em Pino Bertelli. P. 89.
27. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di um Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 219.
28. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 156-8.
29. Idem, p. 214n51.
30. BOUQUET, Stéphane. Op. Cit., pp. 46-7.
31. Idem, p. 49.
32. Ibidem, pp. 50-1.

Vida e morte de Pasolini

Quando Fellini sonhou com Pasolini

“As mulheres, tal como Truffaut as descreve, muitas vezes existem
menos como presença (em) (a) (para) si mesmas do que como realização
das visões masculinas. Primeiramente, os homens e espectadores
percebem a imagem, em seguida a mulher que a encarna” Annette Insdorf (1)

 

Mais complexas do que alguns homens imaginam

Antipáticas e atraentes, destrutivas e aconchegantes, dominadoras e conciliadoras, desesperadamente loucas e desesperadamente apaixonadas. A lista de qualidades das personagens femininas que Annette Insdorf encontrou em filmes de Truffaut sugere que ele foi capaz de compreender que o contraditório é um traço básico que elas compartilham com os homens! (2). Antoine Doinel, personagem/alter ego do cineasta em vários de seus filmes, vivia se questionando e perguntando para todo mundo se as mulheres são mágicas. Insdorf acredita que a esta poderia somar-se pelo menos mais duas perguntas: as mulheres são vulneráveis? Elas são mais complexas do que os homens supõem? Para Insdorf, levando-se em consideração os tipos femininos criados por Truffaut, a resposta é sim. Ainda de acordo com Insdorf, a coexistência de diversas personalidades numa mesma mulher é um padrão tão recorrente em Truffaut que o “duplo” é uma presença marcante em sua obra. Por um lado, temos os filmes onde um personagem masculino sente-se atraído por duas figuras femininas complementares. É o caso de Thérésa/Léna em O Tiro no Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960), Franca/Nicole em Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964), Linda/Clarisse (interpretadas pela mesma Julie Christie) em Fahrenheit 451 (1966), Christine/Fabienne em Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1968), Christine/Kyoko em Domicílio Conjugal (Domicile Conjugal, 1970) e Anne/Muriel em As Duas Inglesas e o Amor (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971). Por outro lado, existem também aqueles filmes em que as mulheres possuem pelo menos duas facetas. É o caso de Catherine em Jules e Jim (Jules et Jim, 1962), Julie/Marion em A Sereia do Mississippi (La Sirene du Mississipi, 1969), Julie/Pámela em A Noite Americana (La Nuit Americaine, 1973) e Adèle/Madame Pinson em A História de Adèle H (Adèle H, 1975).

A obra de Truffaut gira em torno das relações entre os adolescentes e sua deusa. Insdorf sugere que a atitude do cineasta em relação aos personagens femininos se assemelha à dos pivetes. Outro tema recorrente é o movimento que vai da adoração (Bernadette em Os Pivetes, Les Mistons, 1957) ao ressentimento (Théresa e Léna em O Tiro no Pianista, e Catherine em Jules e Jim, morrem; poderíamos incluir a mãe de Antoine em Os Incompreendidos, já que ele desejou a morte dela), passando pelo testemunho da morte do herói/rival (em Um Só Pecado, Fahrenheit 451, A Noiva Estava de Preto e A Sereia do Mississipi, as esposas destroem os homens, Linda sendo a menos direta), chegando ao distanciamento (Camille Bliss e Adèle H) (3).

Jean-Luc Godard, o pierrô?

Julie Kohler e Camille Bliss: múltiplas personalidades

Cinco homens diferentes equivalem a cinco maneiras distintas de
perceber uma mulher, ou poderia ser a descrição de cinco maneiras diferentes
dessa mulher utilizar sua visão feminina para alcançar seus objetivos

Para cada um de seus pretendentes, Julie em A Noiva Estava de Preto (La Mariée Était en Noir, 1967) e Camille em Uma Jovem Tão Bela Como Eu (Une Belle Fille Comme Moi, 1972) apresentam cinco personalidades. Adaptações de dois romances distintos, as duas se encaixam na obra de Truffaut como mulheres fatais. Num sentido literal, Julie é extremamente moral e mata por vingança, enquanto Camille é amoral e mata por prazer. Um pouco antes, Bernadette Lafont (a atriz que interpreta Camille) foi o fetiche de cinco garotos em Os Pivetes. Eles a seguem e chegam a hostilizar o namorado dela até que descobrem a respeito da morte do rapaz. No final, ao vê-la passar vestida de preto, os garotos já não sentem prazer. Na opinião de Insdorf, A Noiva Estava de Preto retoma esse filme onde ele parou: o que acontece com a mulher depois da morte do homem que ela amava – com Julie, o amor frustrado se transforma em hostilidade. Seus pretendentes são mais velhos, mas não menos ingênuos assegura Insdorf. De fato, Insdorf acredita que em Uma Jovem Tão Bela Como Eu pode-se dizer que Bernadette se vinga dos garotos de Os Pivetes.

A culpabilidade masculina é o contexto de A Noiva Estava de Preto, clichê da mulher que imagina ganhar o amor de um homem adaptando-se ao modelo de mulher ideal dele, ela se insinua na vida de seus cinco pretendentes/vítimas, encarnando os sonhos de cada um. Truffaut explicou que através desses cinco homens poderia descrever cinco maneiras de perceber as mulheres, mas era também um meio de descrever cinco maneiras de uma mulher utilizar sua visão feminina para alcançar seus objetivos. Cinco homens diferentes entre si (a única ligação é o interesse comum pela caça, e também pela caça às mulheres), aquilo que os une é o que assombra Truffaut: acreditar no ideal para além do imediato, no eterno para além do efêmero, na deusa sonhada para além da mulher. E cada um deles será punido por isso. Insdorf mapeia o perfil das vítimas de Julie, mostrando os pontos fracos decorrentes das ilusões deles. Playboy prestes a se casar, Bliss (mesmo sobrenome de Camille, em Uma Jovem Tão Bela Como Eu) enxerga Julie como um possível conquista. Ela aparece misteriosamente vestida de branco. Julie é evasiva, acreditando que está apaixonada por ele, Bliss se apaixona por ela. Solteiro e sentimental, Coral é tímido e solitário (o que o assemelha a Charlie Kohler, segunda personalidade de Edouard Saroyan em O Tiro no Pianista). Julie se transforma no alimento romântico dos sonhos dele, uma mulher ideal que Coral imagina destinada a ele. Aspirante a político, Bertrand está fechado em sua complacência e pretensão, incapaz de enxergar mais longe do que seus interesses mesquinhos. Ele parece satisfazer-se com o papel de mulher servil de Julie, a mulher como um bibelô conveniente. Artista e playboy, Fergus faz dela seu próprio molde particular de uma deusa. Fazendo-a posar como Diana a caçadora, ele não sabe que será a caça. Em certo momento, Fergus está atrás de Julie e pede que não se mexa, pois não consegue dizer “eu te amo” quando ela está de frente – Julie o matará pelas costas. Delvaux é um escroque brutal, seu ideal feminino é uma prostituta (4).

A associação de Camille Bliss com a morte é mais cômica que aterrorizante, é uma das personagens femininas mais liberadas de Truffaut. Acusada de assassinato, está presa quando o sociólogo Stanislas Previne vai entrevistá-la e se apaixona. Ao encontrar um filme que mostra o morto se suicidando, ele descobre que Camille não é culpada. Ela se torna cantora e certa noite Stanislas aparece depois de um espetáculo. Clovis, o marido dela, os descobre juntos. Camille mata o marido e consegue que Stanislas seja acusado pelo assassinato. O marido dela só se interessa por bebida e sexo – e tem medo da mãe. Arthur adora Camille e a coloca num pedestal, ele perdeu a virgindade com ela e queria que os dois se suicidassem saltando da torre da igreja – ele saltou sozinho e ela foi acusada de assassinato. Fergus (papel interpretado pelo mesmo ator) é artista e playboy. Sam Golden é cantor e só consegue transar ao som de carros de corrida. Murène é advogado, escroque e obcecado por sexo. Stanislas é um intelectual tímido, mas louco de amor. De acordo com Insdorf, essas são as vítimas de Camille, mas também aqueles que a vitimam. No final, ela ainda seduzirá o advogado de Stanislas. Ao contrário de Julie, nunca vemos Camille realmente matar alguém.

Catherine: ou você ama ou odeia

“Nós temos com as mulheres a mesma

relação que tivemos com a nossa mãe”

François Truffaut (5)

Em 1969, Truffaut teceu uma série de elogios à atriz francesa Jeanne Moreau, que para ele era portadora de uma espécie de autoridade moral. Disse que Moreau é muito física, muito carnal, mais que não exprime nada de sujo nas telas, porque está mais para o amor do que para a devassidão. Quando você a conhece, explicou, descobre nela qualidades masculinas e femininas, com a vantagem de não possuir o lado racional deles e sem o lado vaidoso das mulheres. Jeanne Moreau atuou nos papéis de Julie em A Noiva Estava de Preto (adaptação do romance homônimo [1940] de William Irish) e Catherine em Jules e Jim (adaptação do romance também homônimo [1955] de Henri-Pierre Roché). Se Catherine (imagem acima) é a encarnação do precioso objeto de arte de dois homens, Julie é o modelo dos quadros de Fergus. Como ele, Jules e Jim colocam aquela mulher num pedestal. Mas assinam a própria sentença de morte ao venerar o mítico e dispensar o humano. Julie preenche o papel que Fergus lhe atribuiu: Diana caçadora. Catherine se torna uma deusa – por definição, insistiu Insdorf, uma destruidora de homens. A Noiva Estava de Preto apresenta uma inversão interessante. Como bem notou Insdorf, Fergus se apaixona por Julie porque ela o lembra de sua arte. No final, ele passa a amar o retrato pintado porque ele lembra sua mulher amada. Ao desenhá-la ao lado de sua cama, ele completa o processo da arte-feita mulher e da mulher-feita arte, e se conforta com a ilusão de que capturando seus traços ele possuirá a alma dela. Jules e Jim não terão mais sorte em seu desejo de possuir Catherine, porque ela é mais complexa do que uma estátua e mais misteriosa do que um modelo. Catherine diz que ama a heroína de uma peça sueca porque ela quer ser livre e inventa sua vida a cada instante. E essa é a meta de Catherine, fazer de sua vida uma obra de arte fluida, improvisada, espontânea e rica de personagens. Insdorf identifica a autodeterminação dela com a de Julie, embora esta canalize suas forças para a vingança, enquanto Catherine está focada na liberdade e no amor (6).

“As duas mulheres possuem força e energia admiráveis, mas são antipáticas de uma forma fundamentalmente similar: seus princípios se tornam mais do que os homens que elas amam e, em sua sede pelo absoluto, perdem a capacidade de saborear o que vivem. Nesse sentido, elas são, em última análise, tão culpadas quanto as vítimas [de Julie], por escolher a frieza do ideal em detrimento do terno calor que lhes é oferecido” (7)

Ao contrário de Julie, Catherine é impulsiva, imprevisível e com um senso de liberdade apurado. Ainda assim, Insdorf acha que o fato da preferência de Catherine oscilar diariamente (um dia prefere Jules, no outro Jim) faz dela uma personagem inconstante – como se tal comportamento não fosse previsível. Radiante e ao mesmo tempo misteriosa, calma e apaixonada, Catherine é criadora e destruidora, fonte e encarnação da vida e da morte. De família aristocrata, mas gosta de trabalhos rústicos. Resistente a todas as etiquetas, ela é amante, mãe (“vamos, crianças!”), criança mimada e figura andrógina. Enumerando todas essas características de Catherine, Insdorf pretendia reforçar um caráter ambíguo que afinal caracteriza a própria vida. Talvez a primeira coisa que salta aos olhos em Jules e Jim é que, apesar do título, Catherine é a personagem dominante. Na opinião de Jules, ela é “a mulher”, não foi feita para apenas um homem, mas para todos. Ele a vê como “uma força da natureza que se exprime através de cataclismos”, “uma rainha”, “uma mulher de verdade”. Fogo e água são as duas imagens associadas e contribuem para enfatizar o ardor e o entusiasmo dessa personagem. Catherine volta à água quando pula no rio Sena e toca o fogo (ela se queima) ao queimar velhas cartas de amor. Quando está chovendo, ela quer ir para o litoral, até que a chuva a traz de volta à Paris. A água é a morte que ela escolhe quando joga o carro da ponte, depois é o fogo que destrói os caixões. O Vitríolo, fogo líquido que Catherine carrega, é aquilo que na opinião de Insdorf caracteriza melhor essa personagem.

É possível colocar uma mulher no pedestal sem ao mesmo
tempo venerar o mítico em detrimento de seu lado humano?

O próprio Truffaut via Catherine como uma deusa, e como tal ela consome vorazmente a imagem que os adoradores lhe devolvem dela mesma, uma necessidade infinita de atenção. Enquanto Julie nutre um sentimento a respeito de si que a impedirá de perceber a forma como os homens a veem (como uma mulher para amar), o de Catherine gira totalmente em função do olhar dos outros. Insdorf arrisca uma resposta à pergunta levantada pelo filme (o que resta do ser quando não existe mais amor para defini-lo?), talvez Catherine não permita jamais que a solidão se instale, para que essa pergunta nunca seja feita. Insdorf aponta como um tema frequente em Truffaut justamente a fonte da tensão para Catherine: a colocação em perspectiva da própria identidade, independentemente da forma como achamos que os outros nos veem.

“O que Catherine é para si mesma permanece um mistério: seu egocentrismo, paradoxalmente, a impede de se conhecer. A supressão de uma linha do romance por Truffaut é instrutiva. [No livro] Catherine diz, ‘eu sou uma mãe (…), uma mãe antes de tudo’. Mas o filme apaga esse sentimento, insistindo na personagem da amante, mais brilhante e coerente. De fato, seu desejo de maternidade poderia ser conectado à sua necessidade permanente de adoração. A procriação dá ao ato de amor seu potencial absoluto. Sua relação com Jim repousa inteiramente sobre seu desejo de ter um filho com ele. Quando ela falha, eles se separam (…). A seguir, quando ela engravida, é com paixão que declara a Jim que ele vive nela. E, quando acontece um aborto espontâneo, ela o deixa. Reclamando uma liberdade que não concede aos outros, ela manifesta uma falta de responsabilidade e de lucidez que condicionam sua maneira de ser. Ela chega mesmo a dizer a Jim: ‘eu não quero que me compreendam’. Incapaz de aceitar sua própria vulnerabilidade ou de compreender a de seus amantes, ela prova mesmo que é mais uma deusa do que uma mulher realizada. Como as divindades mitológicas, suas emoções humanas lutam com sua natureza sobre-humana: ela é orgulhosa, mesquinha, ciumenta e egoísta – implacavelmente destruidora ao sentir-se insuficientemente adorada (…)” (8)

Quando vimos uma, vimos todas

“Já fui muitas vezes acusado de retratar homens fracos

e mulheres decididas, mulheres que conduzem os acontecimentos,

mas eu penso que é assim que as coisas são na vida real”

François Truffaut (9)

Com O Homem que Amava as Mulheres (l’Homme qui Aimait les Femmes, 1977) encontramos mais um homem-criança, embora o foco agora recaia sobre um grupo de mulheres. Na opinião de Insdorf, somos apresentados a heroínas de uma força e maturidade novas com Marion e Bárbara, respectivamente em O Último Metrô (Le Dernier Metro, 1980) e De Repente num Domingo (Vivement Dimanche!, 1983). Além de Uma Jovem Tão Bela Como Eu, Os Pivetes teria sua continuação também em O Tiro no Pianista. Aqui também encontramos cinco adolescentes, mais crescidos, e suas preocupações com as mulheres. São eles: dois gângsteres (Ernst e Momo), Plínio, Edouard Saroyan e sua segunda personalidade, Charlie Kohler. Para Truffaut, o verdadeiro tema do filme é o amor e as relações entre homens e mulheres. Logo no começo, um homem comenta sobre seu casamento e o número de virgens em Paris. Na sequência do bar, uma série de cenas se dedica ao tema. Comentários sobre a fascinação dos homens; outro que olha insistentemente para os seios da mulher com quem está dançando; um baixinho acaba batendo na mulher que parecia rir dele – enquanto isso, o corpo dela é analisado por dois adolescentes. O tema da canção é o sexo – a música que ouviremos no rádio posteriormente fala de emoção e busca pelo amor (10).

Noutra cena, um dos gângsteres conta como seu pai morreu num acidente de carro porque ele olhou para uma mulher. O comentário de Charlie (“quando vimos uma, vimos todas”) vem depois de um monte de frases sobre como as mulheres provocam os homens com suas maquiagens e roupas. Plínio, o dono do bar, acredita que a “mulher é pura, delicada, frágil, a mulher é suprema, a mulher é mágica”. Plínio gosta de Léna, e vai brigar com Charlie porque ele transou com ela. Thérésa morre porque Edouard busca a fidelidade de um amor idealizado e não uma experiência imperfeita. Incapaz de aceitar o adultério altruísta de sua esposa (ela cedeu ao assédio de um empresário que prometeu dar um impulso na carreira de Edouard) e de consolá-la, ele exige amor absoluto – portanto, impossível. Nisso ele é como Plínio, Adèle H e também Catherine. Como os pivetes, Insdorf sugere, Edouard destrói aquilo que não compreende, neste caso, a mulher que ele ama. Desse ponto de vista, conclui Insdorf, Truffaut parece estabelecer um contexto de culpabilidade masculina sobre a qual se debruçarão suas futuras personagens femininas.

As Mulheres de Antoine Doinel

Ida: E a forma do rosto? Antoine: Um rosto oval perfeito…
Quero dizer, um oval levemente triangular… Mas a sua pele é brilhante,
como se fosse iluminada por dentro! Ida: Escute Antoine. Queremos um relatório, não uma declaração de amor. Boa Noite.

Antoine descrevendo Fabienne Tabard, em Beijos Proibidos

Em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), Antoine está na adolescência e certo dia involuntariamente teve oportunidade de cometer o crime perfeito. Estava matando aula com um amigo pelas ruas de Paris quando encontra sua mãe. Mas ela está aos beijos com um amante. Mãe e filho fazem apenas um contato visual. Foi o suficiente para que à noite sua mãe começasse a tratá-lo melhor em casa (ela é muito impaciente com Antoine) e nem sequer pergunta o que o filho estava fazendo fora da escola. Numa dessas escapadas pela cidade, Antoine e um colega roubam a fotografia de Mônica no saguão de um cinema. Tratava-se da sensual e inconsequente menina/mulher de Mônica e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953), uma homenagem que Truffaut prestou ao realizador do filme, o cineasta sueco Ingmar Bergman. Neste filme ela aparece nua e chega a colocar a mão de seu namorado em seus seios, decididamente algo que não aconteceria na obra de Truffaut.

Em Beijos Proibidos, quando Fabienne invade seu

apartamento, a primeira reação de Antoine foi se cobrir quase totalmente

– e ele só estava sem camisa em seu próprio quarto.

No média-metragem Antoine e Colette (episódio de Amor aos Vinte Anos, l’Amour à Vingt Ans, 1962), ela é o primeiro amor dele, que já está no início da idade adulta. Antoine tenta seduzir Colette, que se mantém distante. Esta personagem feminina é interpretada por Marie-France Pisier, por quem o homem casado Truffaut se apaixona (11). Pisier retornará em Beijos Proibidos novamente como Colette, o antigo primeiro amor de Antoine. Antoine e Colette é uma história parcialmente autobiográfica, onde Truffaut fala de sua paixão por Liliane Litvin quando ele tinha 18 anos de idade. Exatamente como Antoine, Truffaut arrumou um quarto em frente ao de Colette – 20 anos depois, Truffaut faria a mesma coisa em A Mulher do Lado (La Femme d’à Cote, 1981), agora com um fim trágico. Mas ele mudou algumas coisas, especialmente o desfecho infeliz – Truffaut tentou suicídio depois de ser ignorado por Liliane (12).

No roteiro, Liliane se tornou Colette (embora tenha cogitado em usar o nome de Liliane num primeiro tratamento do roteiro), mas Truffaut ainda pode ter representado Liliane nas instruções que deu a Pisier para fazer certos gestos. Carole Le Berre explicou que o cineasta pediu para que Jean-Pierre Léaud (mais conhecido como Antoine Doinel) mantivesse um olhar firme e também lhe deu instruções precisas sobre para onde olhar, experimentando com uma forma de mostrar o início de uma obsessão erótica que seria desenvolvido a seguir em Um só Pecado (La Peau Douce, 1964). Truffaut também experimentou com um sistema de flashbacks que seria aprofundado posteriormente em O Amor em Fuga (l’Amour en Fuite, 1979). Convidado para o apartamento de Colette, Antoine diz aos pais dela que ele não tem se encontrado com os seus (originalmente Truffaut pretendia que Antoine os tivesse visitado, mas mudou de ideia porque a conversa que o rapaz teria com os pais poderia criar problemas entre o cineasta e os seus próprios pais). Truffaut disse que desejava compensar Os Incompreendidos, apresentando agora adultos simpáticos. Procedendo desta forma, Truffaut acreditava que Antoine e Colette ficaria mais leve, e mais próximo da vida.

As mulheres são mágicas? Antoine deveria parar…

parar de fugir… tirar vantagem do presente… não mais ajustar as contas

com a mãe através de cada garota que ele encontra…

Comentário de Truffaut a respeito do
personagem Antoine Doinel, seu alter ego

O cineasta admitiu que o filme não saiu a comédia que pretendia. Ainda que o final fosse mais irônico do que o que Truffaut viveu com Liliane, ele próprio considerou que o humor do filme se mistura um pouco com amargura. Na última sequência, Antoine perdeu seu posto ao lado de Colette para um rival, restou-lhe assistir televisão com os pais dela. “‘É a terceira vez que isso acontece comigo’, Truffaut escreveu após terminar Jules e Jim, ‘começar um filme que eu penso que será divertido e perceber ao longo do caminho que apenas a tristeza o salvará’” (13). Como Catherine em Jules e Jim, Fabienne Tabard também é uma espécie de aparição para Antoine, em Beijos Proibidos. Como Jules, Jim e Fergus (este último em A Noiva Estava de Preto), Antoine se apaixona por uma mulher porque ela corresponde às visões românticas que encontrou na arte. Quando o encontramos pela primeira vez nessa nova etapa de suas aventuras, ele começa a ler O Lírio do Vale (Le Lys dans la Vallé), de Balzac – história do amor impossível entre Félix de Vandenesse por Madame de Mortsauf, uma mulher mais velha. Insdorf mostra que a imagem da mulher perfeita forjada por Antoine está ligada ao romantismo/sublimação/absolutismo do século XIX (14).

Insdorf sugere que Antoine tenta desenvolver com uma prostituta o amor ideal (portanto não consumado) de Félix. Procura beijá-la e acariciar os cabelos dela, mas a mulher se comporta de maneira impessoal. Quando Fabienne surge na sapataria onde Antoine trabalha, é como se uma aparição se materializasse. Ele está hipnotizado por essa aparição (e a câmera subjetiva nos faz compartilhar com Antoine esse primeiro olhar). Felizmente para Antoine, desta vez Fabienne se mostra calorosa e lúcida o suficiente para escapar da armadilha romântica. Ao visitá-lo, e após receber uma declaração desesperada de amor, ela explica que eles não são personagens de um romance do século XIX, mas um homem e uma mulher num quarto, situação que em si já é mágica. Fabienne diz para Antoine que O Lírio do Vale é lamentável porque aquele amor não se concretiza. Então ela propõe que eles fiquem juntos um tempo e depois não se encontrem mais. Insdorf concorda com a conclusão de Dominique Fanne de que Fabienne despedaça o sonho de Antoine, mas ao mesmo tempo obrigando-o a parar de olhar para a vida e começar a vivê-la. Para Insdorf, a proposta de Fabienne era um compromisso necessário e afetuoso entre o vulgar e o não consumado, ainda assim constituindo um triunfo da vida sobre a ilusão.

Aparentemente, depois deste encontro com Fabienne, Antoine foi capaz de apreciar as qualidades de sua amiga Christine. De acordo com Insdorf, esta é uma das primeiras “mulheres modernas” e leves no universo de Truffaut. Tudo indica que ele e ela conseguirão seguir juntos, já que antes de tudo são amigos. Insdorf não compreende muito bem o destino de Fabienne. Para Antoine, e, segundo Insdorf, para Truffaut também, ela se encaixa na tradição francesa da mulher madura conduzindo um homem jovem pelos caminhos do amor e desaparecendo em seguida. Ao marido dela Truffaut deu uma dimensão cômica, mas Fabienne ficou com ele. Insdorf não se conforma e acha inexplicável que Fabienne fique com esse marido e que seu objetivo seja apenas tratar da educação sentimental dos empregados da loja. “Num filme que tenta combater toda uma imagem do século XIX, Fabienne Tabart é paradoxalmente utilizada num papel próprio ao século XIX” (15).

Em Beijos Proibidos, Fabienne tranca a porta do apartamento de Antoine e,
numa alusão sexual explícita, enfia a chave dentro de uma garrafa.

Insdorf esclarece que, apenas em O Homem que Amava as Mulheres Truffaut, joga alguma luz nessa situação através de Hélène, da loja de lingeries. Mulher na faixa dos 40 anos, quando Bertrand a convida para sair, ela recusa educadamente. Ela explica que prefere homens mais jovens! Seja como for, cada uma ao seu modo, Fabienne e Hélène são sujeitos em suas relações, não apenas objetos – no caso da primeira, pelo menos nos casos extraconjugais. Na sequência de Beijos Proibidos, em Domicílio Conjugal (Domicile Conjugal, 1970), encontramos Kyoko. Incapaz de ultrapassar as banalidades, ela é “o objeto” por excelência. Antoine está com Christine, mas esse caso com Kyoko o leva a mais um beco sem saída (ela é superficial e ele não sabe o que quer). Durante um encontro com ela, Antoine fica telefonando para Christine, procurando um meio de voltar a fazer parte da vida dela. Em certo momento ele diz que Christine é como uma irmãzinha, uma filha, uma mãe. A resposta dela: “gostaria de ter sido sua esposa também”.

“(…) Christine é uma das raras esposas na obra de Truffaut [a não tocar na morte]. Catherine, Franca (Um só Pecado) e Linda (Fahrenheit 451) querem um marido de acordo com seus desejos, senão nada feito. Marion (A Sereia do Mississipi) tenta matar Louis por seu dinheiro, e Thérésa (O Tiro no Pianista) se suicida. Julie Koehler e Camille Bliss são profissionais do assassinato e Mathilde (A Mulher do Lado) mata aquele que ela ama antes de se suicidar” (16)

De acordo com Paul Duncan e Robert Ingram, a decisão de Truffaut quanto a voltar a filmar uma história em torno de Antoine Doinel não tem outra razão senão o fraco retorno financeiro de O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978). O cineasta não tinha mais planos de voltar a Doinel, duvidando da empatia do personagem agora em idade adulta. Felizmente para Truffaut, o filme foi um sucesso comercial (17). De acordo com Truffaut, Domicílio Conjugal deveria ter sido o último filme com Antoine Doinel, reconhecendo a grande oportunidade que foi poder seguir um ator (Jean-Pierre Léaud) e um personagem dos 14 aos 30 anos de idade. O Amor em Fuga apresenta uma série de flashbacks (dos filmes anteriores da série e outros inventados) articulados numa estrutura que o cineasta considerava artificial. Originalmente, disse ele, o roteiro contava a história de Antoine passando por uma crise nervosa, num divã de analista contando episódios de sua vida e tendo seu antigo primeiro amor (Colette) como psicanalista (ela lhe explicaria que por razões óbvias não poderia ser sua analista) (18).

O Amor em Fuga revisita e resume a vida passada de Antoine enquanto ele tenta levá-la mais alguns passos adiante. Prestes a se divorciar, Antoine está agora com Sabine. Contudo, ao reencontrar Colette (que conhecemos em Antoine e Colette) ele já deixa Sabine esperando e tenta reconquistar o antigo primeiro amor – Truffaut escolheu Dorothée para atuar como Sabine por considerar que ela representava a mulher jovem contemporânea, combinando ingenuidade com uma natureza franca e sem medo. Colette lê a autobiografia de Antoine e, ao encontrar com Christine, as duas riem do fato de pertencerem ao clube das “ex” de Antoine. Ele terá um encontro marcante com o amante de sua mãe, o senhor Lucien (aquele mesmo que ele viu pelas costas na Place Clichy quando ainda matava aula em Os Incompreendidos). Segundo Carole Le Berre, é um encontro de reconciliação póstuma com a mãe de Antoine (para cuja tumba no cemitério de Montmartre o senhor Lucien o leva), mas também com a mãe do cineasta. Truffaut fará uma trapaça misturando sua biografia com a de Antoine: quando o senhor Lucien afirma que o rapaz não poderia ter ido ao enterro da mãe porque estava no exército (embora tenha estado no exército quando tinha mais ou menos a idade de Antoine, não seria o caso do cineasta, pois sua mãe faleceu em 1968, ano em que realizou Beijos Proibidos).

Contemporâneo de Truffaut, o cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder disse certa vez que os problemas que trazia de sua infância não eram nada se comparados aos de pessoas como o cineasta francês. Em certo sentido, o comentário de Fassbinder é até positivo em relação a Truffaut, já que o alemão quis dizer que não teve problemas porque simplesmente não teve infância (19). Fassbinder também construiu em seus filmes uma galeria de personagens femininas marcantes. Além disso, assim como o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, o alemão escalou sua própria mãe em vários papéis de seus filmes, atitude que Truffaut não chegou a tomar – será que chegou a pensar nesta hipótese? Quando Truffaut deu indicações para escrever a letra de uma música que comissionou de Alain Souchon para O Amor em Fuga, o cineasta escreveu: “As mulheres são mágicas? Antoine deveria parar… parar de fugir… tirar vantagem do presente… não mais ajustar as contas com a mãe através de cada garota que ele encontra…” (20). “As mulheres são mágicas?” é uma pergunta muito frequente na boca de Antoine Doinel. Em O Amor em Fuga, Antoine vê alguém terminando um relacionamento por telefone e rasgando uma fotografia. Doinel vai até a cabine telefônica, recolhe os pedaços da foto e passa a procurar a mulher (em Beijos Proibidos ele trabalhou numa agência de detetives, adquirindo certa prática no assunto). Foi assim que conheceu Sabine, mas nunca contou a ela que o encontro deles não foi casual. Durante a edição de O Amor em Fuga, Truffaut cortou parte da carta que Antoine escreverá para Sabine: “Minha memória deve estar pregando peças em mim ao me permitir lembrar apenas imagens ameaçadoras de minha mãe. Pobre ou não, em [cada um desses momentos] ela me disse apenas uma coisa: que o amor é a única coisa que conta”. Durante as filmagens, Truffaut escreveu à mão no canto do roteiro a resposta de Antoine à Sabine sobre porque ele não contou há mais tempo para ela a respeito de seus sentimentos: “Porque… Porque por toda a minha vida eu me acostumei a esconder minhas emoções, e a não dizer as coisas diretamente” (21).

As mulheres vestidas de François Truffaut

“Que seja erótica, esportiva ou natural, o cinema de

François Truffaut abomina a nudez”.

Anne Gillain

Salvo por alguns seios de fora aqui e ali, Gillain acredita que os filmes de Truffaut são no mínimo bastante pudicos – considerando a época em que foram realizados. Não que a nudez seja obrigatória (embora algumas vezes fique essa impressão, tanto no cinema quanto na televisão), porém Gillain acredita que os corpos cobertos na obra de Truffaut sugerem mais do que aquilo que se esconde por baixo das roupas. O cineasta declarou que, em sua opinião, a cena mais erótica do cinema acontece em O Silêncio (Tystnaden, direção Ingmar Bergman, 1963), quando ao retornar de um encontro sexual casual – do qual o espectador não viu quase nada – a mulher volta para seu quarto de hotel, desliza a mão sob o vestido e tira a calcinha para lavar na pia. “Durante muito tempo”, dirá Bernard Coudray em A Mulher do Lado, “eu pensava que várias coisas extraordinárias aconteciam debaixo das saias das mulheres”. Em A Sereia do Mississipi, ao ouvir a voz de Louis que chega de repente, Marion se levanta da cama e se veste rapidamente para recebê-lo. Gillain acredita que a cena de O Silêncio aponta o fantasma de um mistério que não chega a se revelar (22).

Não se mostra do corpo senão aquilo que o esconde, lingerie, sapatos, meias, etc. Do corpo mesmo, apenas alguns detalhes: uma parte da coxa em O Último Metrô, alguns seios em O Homem que Amava as Mulheres, uma nuca em Jules e Jim, saias apertadas e um desfile de pernas de A Noite Americana e Um só Pecado. Mas nunca nenhum nu integral. Truffaut admirava a franqueza sexual dos livros de Henry Miller, e Roger Vadim que mostrou Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher (Et Dieu Créa la Femme, 1956) e lhe pareceu trazer uma liberdade nova para o cinema. Gillain se refere ao pudor na obra de Truffaut como algo que esconde uma violência e um terror. O corpo feminino dá medo, disse ela, é por isso que seus filmes só o mostram de forma velada. Para Gillain, O Quarto Verde levará ao limite esse percurso do imaginário para fazer do objeto do desejo um corpo morto guardado aos pedaços como relíquia. No outro extremo, Gillain aponta para A Mulher do Lado. Especificamente na última cena, quando Mathilde tira sua meia calça e se oferece para Bernard uma última vez, antes de dar um tiro na cabeça dele e depois na própria. Enquanto acompanhamos a retirada dos corpos, a senhora Jouve sugere um epitáfio para Bernard e Mathilde: “Nem com você, nem sem você”. Por sua vez, no padrão da pudicícia, Marion imóvel na cama em A Sereia do Mississipi retoma uma cena de Um só Pecado, onde Nicole repousa de olhos fechados numa cama de hotel enquanto seu amante levanta lentamente a saia dela e acaricia suas pernas.

Na opinião de Annette Insdorf, em O Homem que

Amava as Mulheres Truffaut nos apresenta mais um dos

seus personagens masculinos sexualmente imaturos.

Robert Ingram e Paul Duncan nos lembram de que Truffaut gostava de mostrar as pernas das mulheres (23). Também à vontade na cama, as pernas de Catherine em Jules e Jim estão mais visíveis do que seu rosto enquanto Jim tira a bota dela. Novamente na cama, Marion também mostra suas pernas ao espectador. Em Uma Jovem Tão Bela Como Eu, Camille literalmente mostra sua perna para nós, além de mostrá-las também na cama, como as outras. Em O Amor em Fuga, sentada na cama de sua cabine no trem, Colete, o primeiro amor de Antoine Doinel, mostra as coxas para nós enquanto lê a autobiografia dele e ri dos erros. Em O Último Metrô somos apresentados a mais algumas pernas. Antes dela se matar, Truffaut nos mostra as pernas de Mathilde, também numa cama, em A Mulher do Lado. Em seu último filme, De Repente, Num Domingo, nos mostrará as pernas da mesma Fanny Ardant, desta vez na pele de Bárbara Becker. Mas também veremos a perna de Marie-Christine, enquanto tenta seduzir o próprio marido após confessar que é uma adúltera. Bertrand delira e imagina pernas de mulheres mesmo quando está olhando para pernas de homens, em O Homem que Amava as Mulheres. Teorizando sobre o assunto ele sugere que, “as pernas das mulheres são compassos que percorrem o globo terrestre em todos os sentidos, dando-lhe seu equilíbrio e sua harmonia” (24).

“A estrutura fetichista do erotismo em Truffaut nem precisa mais ser demonstrada. O instrumento sexual é o olho e não o sexo. O prazer nasce de superar o obstáculo diante dos olhos. A verdadeira nudez permanece horripilante porque revela a diferença sexual que é preciso ignorar. ‘Eu sei, mas de qualquer maneira…’ Não é tanto o corpo nu que espreita por trás dos pedaços de roupas ou dos enquadramentos que retalham a mulher, mas o sexo feminino, medusa que assusta e petrifica. O rito fetichista afasta esta ameaça, exorcizando o corpo da mãe e o caos do incesto” (25)

Gillain também se refere a um corpo clínico para além do corpo erótico, onde a nudez também será evitada. Passamos de um corpo sugerido, fragmentado pelos closes da câmera, capturado a partir do exterior pelo olhar do voyeur, para a alquimia assustadora do corpo interno. Esse é o corpo que domina As Duas Inglesas e o Amor. O corpo erótico vestido, coberto por lingerie, afasta a visão inquietante do corpo visceral, desastre úmido incontrolável constituído de vômitos e lágrimas de sangue. De acordo com Gillain, Truffaut queria filmar gotas de esperma no sexo de Muriel, neste filme que se pretendia uma denúncia impiedosa do amor romântico. O cineasta optou pelo close de uma mancha de sangue sobre o lençol branco para assinalar a defloração da jovem.

O corpo clínico, disse Gillain, é um corpo mutilado que apenas o culto fetichista restaura, no instante do gozo de sua integridade. Na última cena de O Homem que Amava as Mulheres, encontramos Bertrand imobilizado numa cama de hospital, mas, para conseguir ver/tocar as pernas da enfermeira que se aproxima, ele se debruça e acaba se espatifando no chão. O filme começa pelo final, estamos no enterro de Bertrand e todas as suas mulheres desfilam diante da cova. Narrando a cena, uma delas (Geneviève, a editora que concordou em publicar o livro de memórias de Bertrand, para o qual ela mesma escolheu o título: O Homem que Amava as Mulheres) explica que ele agora está bem posicionado para ver por uma última vez aquilo que ele mais gostava nas mulheres. Se por um lado concluímos com Gillain que Truffaut abomina a nudez (26), resta uma sensação de que no mundo atual, saturado com a mercantilização da nudez feminina, algumas peças de roupa poderiam ajudar os homens a reeducar sua libido. Contudo, Gillain aprofunda sua hipótese até chegar ao corpo masculino. No extremo oposto de As Duas Inglesas e o Amor, Gillain coloca os filmes da série Doinel. O corpo de Antoine está vivo e sempre em movimento, não se deixando levar pelos desastres do corpo interno. Desconhece desmaios como os das jovens inglesas e de Adèle H. Nós o veremos nu ou seminu pelo menos duas vezes. Em Os Incompreendidos, quando ele ouve os conselhos da mãe, e em Beijos Proibidos, quando nu sob os lençóis escuta a senhora Tabard vestida com um conjunto Chanel, que lhe propõe transar e não se encontrarem nunca mais. Duas cenas que ecoam uma de O Homem que Amava as Mulheres, onde a mãe de Bertrand costumava andar seminua pela casa, sem se importar com a opinião dele – ele descobriria que sua mãe tinha muitos amantes. Mais um traço autobiográfico de Truffaut:

“A minha mãe não suportava o barulho, ou, devo dizer, para ser mais preciso, ela não me suportava. Seja como for, eu tinha que fingir que ali não estava e ficava sentado numa cadeira a ler. Não me era permitido brincar ou fazer qualquer barulho. Eu tinha que fazer com que as pessoas se esquecessem de que eu existia” (27)

Nas três cenas, o silêncio do filho (simbolicamente, no caso da senhora Tabard) evidencia a ausência de reciprocidade e de confiança. Gillain conclui que essas relações são marcadas por duplicidade, distanciamento e dominação. Segundo Gillain, poderíamos ver aí uma ferida original que os acompanhará até a idade adulta. Ainda de acordo com Gillain, o único nu inocente e harmonioso na obra de Truffaut encontra-se em O Garoto Selvagem (l’Enfant Sauvage, 1970), onde o doutor Itard (papel do próprio Truffaut) não cessa de vestir Victor. Durante todo o filme existe um contraste entre o corpo do menino selvagem e o de Itard, coberto com cartola e fraque. Certamente numa provocação a propósito de A Noite Americana, embora com ressonâncias curiosas, Jean-Luc Godard se perguntou por que o personagem do cineasta (papel do próprio Truffaut novamente) é o único que não beija ninguém – é bom que se esclareça que os dois cineastas franceses eram inimigos nessa época (28).

“(…) O objeto que sofre na obra de Truffaut é o corpo masculino. (…) Incapaz de assumir sua nudez, preso em roupas sombrias como as do protagonista de O Quarto Verde ou do burguês de Um só Pecado que odeia os esportes e morre diante das fotografias de esquiadores. A fúria das histórias contra o feminino reflete essa imagem negativa de um corpo de alguma forma desconectado, marcado por uma cisão entre psyche e soma. Assombrado por fantasmas da castração que as histórias vêm inscrever por deslocamento no corpo da mulher” (29)

Para não concluir

“Metade dos meus filmes são românticos,

os outros tentam destruir o romance”

François Truffaut (30)

O francês François Truffaut não seria o primeiro homem a expor suas dúvidas e fraquezas em relação às mulheres, embora certamente esteja entre os poucos que o fez de forma tão direta. As personagens femininas do cineasta italiano Federico Fellini são um deleite, mas geralmente são figuras de sonho. Fellini dizia que a maioria habitava seu passado, por outro lado ele também se declarava “um grande mentiroso”. Em geral, as personagens femininas do espanhol Luis Buñuel vivem numa espécie de desespero também encontrado nas personagens femininas de Truffaut. A diferença, talvez, seja que “as mulheres de Buñuel” são latinas… (desconsiderando aqui seus três últimos filmes, da sua “fase francesa”). Quero dizer, são mais explícitas, mais… diretas! – é mais simples descobrir o que elas estão sentindo.

Não tenho certeza se é razoável classificar comportamentos a partir dessa tese antiga do determinismo geográfico, mas isso dá o que pesar quando se procura escutar o tom de voz do olhar das personagens femininas do sueco Ingmar Bergman. De qualquer forma, muito ainda deveria ser dito em relação a várias personagens femininas de Truffaut. Uma descrição de tipos humanos que não termina nunca, sendo apenas adiada por um ponto final.

Notas:

1. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma Est-il Magique? Paris: Éditions Ramsay, 1989. P. 150.
2. Idem, p. 135.
3. Ibidem, p. 138.
4. Ibidem, pp. 140-1.
5. GILLAIN, Anne. Le Cinéma Selon François Truffaut (1988). Citado em DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 4.
6. INSDORF, A. 1989. Op. Cit., pp. 145, 184.
7. Idem, p. 146.
8. Ibidem, pp. 148-9.
9. DESJARDINS, Aline. Aline Desjardins s’entretient avec François Truffaut (1988). Citado em INGRAM, Robert; DUNCAN, Paul (Eds.), 2004. P. 73.
10. INSDORF, Annette. Op. Cit., pp. 138-9.
11. NEYRAT, Cyril. François Truffaut. Paris: Cahiers du Cinéma Éditions, 2007. P. 38.
12. LE BERRE, Carole. François Truffaut at Work. London: Phaidon Press Ltd, 2005. Pp. 60-3.
13. Idem, p. 63.
14. INSDORF, A. 1989. Op. Cit., pp. 150-4.
15. Idem, p. 153.
16. Ibidem, p. 154.
17. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 159, 162, 164.
18. LE BERRE, Carole. Op. Cit., pp. 256-8.
19. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 16.
20. LE BERRE, Carole. Op. Cit., p. 258.
21. Idem.
22. GILLAIN, A. François Truffaut. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 381-3.
23. DUNCAN, P.; INGRAM, R. Op. Cit., pp. 62, 76, 96, 124, 168, 172, 178.
24. Idem, p. 152.
25. GILLAIN, A. 1991. Op. Cit., p. 382.
26. Idem, p. 381.
27. DESJARDINS, A. Op. Cit., p. 12.
28. NEYRAT, C. Op. Cit., pp. 62-3.
29. GILLAIN, A. Op. Cit., 1991. P. 383.
30. Idem, p. 334.

TEXTO ORIGINALMENTE PUBLICADO NA REVISTA RUA (Revista Universitária do Audiovisual) da Universidade Federal de São Carlos.

http://www.youtube.com/watch?v=ENsHs_XsgSk

Jean-Luc Godard, o pierrô?

Existe em “Os Contos de Canterbury” uma afirmação do prazer e da alegria, aliadas a uma celebração positiva do sexo, do corpo e das pequenas ambições e suas satisfações imediatas. Para Pasolini, esses elementos são fundamentais para consolidação do eu; são, ao mesmo tempo, alimento para o espírito e para o corpo.

Saiba mais sobre o cineasta italiano Pasolini

A crítica do diretor em relação à sociedade da época (os anos 70 na Europa), e que se torna ainda mais atual nos dias de hoje, vem do conflito entre a visão visceral e autêntica de mundo que ele encena e a vulgarização da auto exposição asséptica e do voyeurismo covarde e de recalque puritano que domina nossa sociedade.

Com uma mis-en-scène ancorada na liberdade de construção dos planos e de decupagem, com uma câmera leve e solta e com uma composição de quadro em que o movimento constante dentro do plano dialoga com a movimentação da câmera e a variação de ângulos proposta pelas mudanças de posicionamento da câmera após cada corte, Pasolini aborda o sexo, o prazer e a cobiça, bem como as inter-relações dos personagens com uma naturalidade objetiva que destaca o ser humano como tipos imperfeitos em busca de felicidade, gozo e liberdade. É a forma sustentando a matéria de maneira orgânica dentro dos processos de encenação.

O desenrolar das ações em um tempo passado (com impressionante apuro e bom gosto na direção de arte), livre de códigos de conduta ditos racionais, amplia o potencial da retórica do diretor.

‘Os Contos de Canterbury’ foram escritos pelo inglês Geoffrey Chaucer a partir de 1387. O livro é considerado um clássico da literatura daquele país.

Outro aspecto que estende ainda mais a força de “Os Contos de Canterbury” é o trabalho de montagem. A união entre os contos dá-se de maneira sutil (ao mesmo tempo em que direta e imediata), em que o espectador é levado espontaneamente de um relato ao outro sem que a fruição do longa perca o ritmo.

Essa desafetação das cenas esconde um aprimorado trabalho de encenação que mergulha no registro da sensualidade, do prazer e do descompromisso moral das ações. Como Pasolini sabe que a moral é abstrata e subjetiva, faz com que as atitudes de seus personagens sejam comandadas por impulsos, sem amarras conservadoras ou respeito a códigos de conduta castradores.

O Evangelho segundo Pasolini

Os personagens que surgem e desaparecem ao longo de ‘Os Contos de Canterbury’ são tipos humanos instintivos, viscerais em sua ligação orgânica com a força de seus desejos e impulsos imediatos. Agem e têm suas presenças físicas e emocionais constituídas por meio do caráter cru desses seus instintos.

No desenrolar natural de suas existências, na fluência de suas vidas, esses instintos básicos estão sempre em conflito com códigos e regras de repressão, sejam eles sociais, de classe e de casta, regidos por uma ordem moral repressiva, imposta por conjunturas pré-estabelecidas que são a base essencial dos mecanismos de exclusão do mundo.

Em Pasolini, viver em direção a uma possível liberdade existencial é assumir esse conflito e tentar superar, guiado pela força do desejo bruto gerado no instinto, essa obstrução em busca dos objetos e da realização dos prazeres sensoriais do desejo. Viver é se auto-afirmar por meio e dentro das estruturas do próprio conflito.

São as imperfeições humanas e a noção dessa limitação que permite aos tipos a consolidação do encanto e o acesso à alegria da existência. O moralismo existe, no universo de “Os Contos de Canterbury”, para ser superado, enganado e ter suas imposições e regras implodidas pela liberdade de agir do ser humano. É uma certa imoralidade que desafia de forma quase heroica, ao mesmo tempo que natural, esses valores moralistas tortos.

Ao filmar a essência instintiva da vida, Pasolini critica o artificialismo e o consumismo higiênico (no sentido daquele que apreende tudo aquilo que se pode adquirir dentro das normas de alienação segura do consumo da mercadoria). Os personagens nunca são julgados; seus esquemas, artimanhas e pequenos delitos são vistos com distanciamento conivente, em que a busca da felicidade e a consumação do desejo dão autenticidade às ações.

Assista ao filme na íntegra, CLICA QUE VAI:

https://youtu.be/18HVK34uZPw

É essa postura afirmativa de Pasolini que o tornou um dos artistas mais “humanos”, libertários e, ao mesmo tempo, críticos da história do cinema. Da mesma forma que dava liberdade aos tipos comuns, condenava de forma impiedosa os estratos sociais que tanto desprezava (a burguesia em “Teorema” e “Pocilga” e os conservadores fascistas em “Saló”)

O sexo, elemento fundamental em toda a “Trilogia da Vida” é o oposto do que vemos na sociedade do espetáculo que domina o mundo. É livre do aspecto marqueteiro e artificialista, em que a exibição dos corpos de laboratório mecanizada em repetições em série (em que gestos e expressões ditas sensuais dominam a cena) revela simulacros de intimidade que recalcam qualquer tentativa de autodeterminação da sexualidade.

Em “Os Contos de Canterbury”, o sexo e o gozo (filmados de maneira direta e objetiva) são um exercício libertário e verdadeiro, são atos políticos; a exibição dos corpos nus é fonte de prazer tanto para os que se desnudam como para os que observam. A leveza e a sinceridade do erotismo conduzem as cenas.

As imagens de Pasolini são uma expressão poética de uma realidade pretendida pelo cineasta. Ele extrai poesia das sensações de prazer e alegria dentro de uma visão subjetiva da vida. São possibilidades de significação do real trabalhadas pelo olhar e pela sensibilidade do autor. A obra de Pasolini é sempre uma análise particular de uma realidade possível, em que a recusa do cinema verdade e do naturalismo vem carregada e contraposta pela poesia material da imagem e dos significados amplos que caracterizam seu trabalho singular de construção cinematográfica.

O marxismo de Pasolini está presente ao logo do filme, principalmente na crença que o cineasta sustenta nas potencialidades do homem como agentes políticos e em sua visão terna em relação às características essencialmente humanas de seus personagens. Um marxismo livre de dogmas, discursos didáticos e revisionismos, em que a equidade (e a busca dessa equidade) entre das pessoas articulam e pontuam suas ações.

É interessante notar como cada um dos filmes da “Trilogia da Vida” possui características particulares no seu aspecto formal, embora os três longas componham um todo coerente com os movimentos internos que sustentam o tríptico. Desde as tonalidades de cor, passando pela intensidade da luz até a maneira como Pasolini traduz para a mise-en-scène alguns detalhes da dramaturgia de cada um dos textos clássicos que filma. Essas pequenas e admiráveis diferenças fazem com que cada obra tenha um fôlego próprio que as sustentam de forma independente, mas que quando unidas no conceito central do projeto, ganham ainda mais poder de conjunto.

Homossexual assumido, Pasolini tinha o hábito de namorar jovens atraentes da periferia romana. O depoimento de Pelosi foi recheado de contradições e vários membros da Justiça italiana já declararam a vontade de reabrir o caso. Teorias de complô político e de participação de mais pessoas no assassinato ainda despertam dúvidas na opinião pública italiana.

Devido ao seu gosto particular por escândalos, e com a fama advinda de seus filmes, Pasolini sofreu diversos tipos de perseguições e processos pela justiça italiana. Tudo era motivo para processá-lo.

Sua vida e seus filmes perturbavam a ordem da conservadora sociedade italiana dos anos 60, trazendo sempre questões novas e escondidas sob o véu da hipocrisia. Imagino como fez falta Pasolini no combate à figura dantesca de Silvio Berlusconi.

Veja a última entrevista de Pasolini (dois dias antes de morrer):

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Pasolini by Ferrara

Recentemente, “Pasolini”, do diretor norte-americano Abel Ferrara (Vício Frenetico (1992) e Cidade do Medo (1984)) foi exibido nas salas brasileiras. Ferrara concentra sua narrativa no último dia de vida de Pasolini. O ator Willem Dafoe interpreta o intelectual italiano em sua quarta parceria com Ferrara.

Dois filmes já abordaram a morte de Pasolini e apresentaram versões distintas. Para o diretor italiano Marco Tulio Giordana, em seu filme Pasolini – um delito italiano, a morte foi consequência de um grupo político que encomendou seu assassinato. O filme aponta graves erros no processo como provas destruídas, ocultação de evidências e testemunhas não ouvidas. Já para Nerolio, de Aurelio Grimaldi, a morte não passou de crime sexual.

Leia análise sobre o filme “Evangelho segundo São Mateus”, de Pasolini.

Pasolini e seu combate à sociedade de consumo

Em tempos como o de hoje em que a identidade do homem passa necessariamente pelo o que consome, Pasolini é mais atual do que nunca. Para ele, o verdadeiro fascismo era representado pela sociedade de consumo. Ele acreditava que o consumismo, poder desencadeador de toda a agressividade industrial, torna aceitável a exploração e a pobreza.

 “Detesto o que é relativo ao ‘consumo’, eu o abomino no sentido físico do termo (…). A antipatia que sinto em meu foro íntimo é tão insuportável que não consigo fixar os olhos por mais que alguns instantes numa tela de televisão. É um fato físico, me dá náusea. Aliás, toda a cultura de consumo me é intolerável, sem apelação”

Pasolini previa na época um futuro não muito promissor para a década de 70. O poder industrial transnacional que engloba sistemas econômico-sociais diferentes numa lógica sacrílega foi uma de suas grandes preocupações.

Colaborador de importantes publicações italianas, Pasolini começou tratando dos mais diversos assuntos no periódico Vie Nuove entre 60 e 65. Entre agosto de 68 e janeiro de 70, Pasolini escreveu no popular jornal Tempo (em 69, sua tiragem chegou a alcançar 400 mil exemplares), que ele próprio definiu como “uma frente de pequenas batalhas cotidianas”. No últimos anos de sua vida, colaborou com o conhecido Coriere della Sera.

Seus ensaios jornalísticos sempre ajudaram a sedimentar a imagem de polemista e crítico que até hoje prevalece. Em seus textos, Pasolini desenvolveu uma argumentação concentrada e estimulante.

 Na catarse coletiva com a missão de conquista do homem à lua, Pasolini era voz dissonante:

 “antes de mais nada, aborrece-me o nome Apolo, ridículo e retórico resíduo humanista — pesadamente hipócrita — servindo de marca para um objeto produzido pela mais avançada civilização tecnológica; experimento uma estranha antipatia pelos três astronautas, tipos de homens médios e perfeitos, exemplos de como se deve ser, inestéticos mas funcionais, privados de paixão e fantasia, mas impiedosamente práticos e obedientes — absolutamente carentes de qualquer capacidade crítica e autocrítica, verdadeiros homens do poder”.

Com pontos de referência fora da situação italiana e “companheiro de viagem”, como se definia, do PCI (Partido Comunista Italiano), Pasolini viveu sob o signo de uma visão imóvel: a burguesia industrial capitalista como “doença” que corrompe inexoravelmente todas as formas de civilização.

Partidário de uma leitura desesperada da realidade, Pasolini sempre se destacou com visões muito particulares em sua época, como, por exemplo, sua opinião sobre o chamado Terceiro Mundo. Para ele, o bem-estar como mito subverte o valor tradicional nos países subdesenvolvidos, assim como as novidades da técnica e da informação cancelam todo o passado local.

Filho de pai militar e mãe professor, Pasolini publicou aos 20 anos seu primeiro livro, Poesias em Casarsa. Após crescer sobre a massacrante atmosfera do fascismo, graduou-se em Letras. Alguns anos mais tarde, foi morar em Roma onde passa dois anos desempregado em um bairro proletário.

Preocupado com a figura do intelectual na sociedade, Pasolini  pregava que o verdadeiro discurso intelectual não devia nunca adaptar-se e sempre levava as forças mais avançadas ao exame, à reflexão, à polêmica, envolvendo massas de leitores.

Em Teorema (1968), Pasolini analisa a família burguesa e seus valores. No filme, a estabilidade hipócrita é quebrada com a chegada de um visitante jovem e atraente que fará com que as insatisfações sejam deslevados à medida que o jovem vai se relacionando com cada um deles. A descoberta e a revelação dos desejos sufocados revolucionam a vida familiar.

Fonte usada: Pier Paolo Pasolini, de Maria Betania Amoroso, Editora Cosac & Naify.

Texto atualizado em 2 de março de 2016.

Quando Fellini sonhou com Pasolini